Psicanálise e Literatura

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Psicanálise e Literatura

*Fernando Gusmão

Sabemos que Sigmund Freud, enquanto criava a Psicanálise, mostrava-se para o mundo como um escritor de invejável qualidade. Já em 1930, Walter Muschg, o primeiro crítico a estudar a prosa freudiana, na abertura do ensaio “Freud como escritor”, comentava: “… Ele exprime a rara unidade entre conteúdo e forma que sentimos como algo espontâneo”.

Como escritor, Freud, no seu robusto artigo “Escritores Criativos e Devaneio” (1908/1996), coloca questões que muito nos interessam: O que os escritores fazem, ao elaborar suas criações literárias? De onde eles extraem seus conteúdos? Como suas criações afetam seus leitores?

Tirei desse artigo passagens que dizem respeito a essas indagações:

Sempre sentimos uma intensa curiosidade em saber de que fontes esse estranho ser, o escritor criativo, retira seu material, e como consegue impressionar-nos com o mesmo e despertar-nos emoções das quais talvez nem nos julgássemos capazes. Nosso interesse intensifica-se ainda mais pelo fato de que, ao ser interrogado, o escritor não nos oferece uma explicação, ou pelo menos nenhuma explicação satisfatória.

Os escritores, o que, de fato, eles fazem?

Para responder a essa pergunta, comecemos por compreender que a ocupação favorita e mais intensa da criança é o brinquedo ou os jogos. Acaso não poderíamos dizer que ao brincar toda criança se comporta como um escritor criativo, pois cria um mundo próprio, ou melhor, reajusta os elementos de seu mundo de uma nova forma que lhe agrade? Seria errado supor que a criança não leva esse mundo a sério; ao contrário, leva muito a sério a sua brincadeira e despende na mesma muita emoção. Vale notar que a antítese de brincar não é o que é sério, mas o que é real. Ela distingue perfeitamente seu mundo de brinquedo da realidade e gosta de ligar seus objetos e situações imaginados às coisas visíveis e tangíveis do mundo real. Essa conexão é tudo o que diferencia o ‘brincar’ infantil do ‘fantasiar’.

Ao crescer, as pessoas param de brincar e parecem renunciar ao prazer que obtinham nesse brincar. Contudo, quem compreende a mente humana sabe que nada é tão difícil para o homem quanto abdicar de um prazer que já experimentou. Na realidade, nunca renunciamos a nada; apenas trocamos uma coisa por outra. O que parece ser uma renúncia é, na verdade, a formação de um substituto ou sub-rogado. Acredito que a maioria das pessoas construa fantasias em algum período de suas vidas. Este é um fato a que, por muito tempo, não se deu atenção, e cuja importância não foi, assim, suficientemente considerada. Em vez de brincar, agora fantasiamos. Construímos castelos no ar e criamos o que chamamos de devaneios.

As fantasias das pessoas são menos fáceis de observar do que o brincar das crianças. A criança, mesmo que não brinque em frente dos adultos, não lhes oculta seu brinquedo. O adulto, ao contrário, envergonha-se de suas fantasias, escondendo-as das outras pessoas. Acalenta suas fantasias como seu bem mais íntimo, e em geral preferiria confessar suas faltas do que confiar a outro suas fantasias.

Vamos agora examinar algumas características do fantasiar. Podemos partir da tese de que a pessoa feliz nunca fantasia, somente a insatisfeita. As forças motivadoras das fantasias são os desejos insatisfeitos, e toda fantasia é a realização de um desejo, uma correção da realidade insatisfatória. Ademais, os desejos motivadores variam de acordo com o sexo, o caráter e as circunstâncias da pessoa que fantasia.

No que diz respeito à relação entre a fantasia e o tempo é como se ela flutuasse entre três tempos – os três momentos abrangidos pela nossa ideação. O trabalho mental vincula-se a uma impressão atual, a alguma ocasião motivadora no presente que foi capaz de despertar um dos desejos principais do sujeito. Dali, retrocede à lembrança de uma experiência anterior (geralmente da infância) na qual esse desejo foi realizado, criando uma situação referente ao futuro que representa a realização do desejo. O que se cria então é um devaneio ou fantasia, que encerra traços de sua origem a partir da ocasião que o provocou e a partir da lembrança. Dessa forma o passado, o presente e o futuro são entrelaçados pelo fio do desejo que os une.

Não posso ignorar a relação entre as fantasias e os sonhos. Nossos sonhos noturnos nada mais são do que fantasias dessa espécie, como podemos demonstrar pela interpretação de sonhos. A linguagem, com sua inigualável sabedoria, há muito lançou luz sobre a natureza básica dos sonhos, denominando de ‘devaneios’ as etéreas criações da fantasia.

Deixemos agora as fantasias e passemos ao escritor criativo. Acaso é realmente válido comparar o escritor imaginativo ao ‘sonhador em plena luz do dia’, e suas criações com os devaneios? Para que nossa comparação do escritor imaginativo com o homem que devaneia —e da criação poética com o devaneio— tenha algum valor é necessário, acima de tudo, que se revele frutuosa, de uma forma ou de outra.

O escritor suaviza o caráter de seus devaneios egoístas por meio de alterações e disfarces, e nos suborna com o prazer puramente formal, isto é, estético, que nos oferece na apresentação de suas fantasias. Em minha opinião, todo prazer estético que o escritor criativo nos proporciona é da mesma natureza desse prazer preliminar, e a verdadeira satisfação que usufruímos de uma obra literária procede de uma libertação de tensões em nossas mentes.

Assim, podemos considerar as criações literárias como uma realidade convencional, libertadora, que promove fuga da penosa e austera realidade concreta. São criações imaginárias, é verdade, mas despertam emoções reais antes vistas como impróprias a um adulto.

As criações literárias são uma das principais vias de acesso aos conteúdos inconscientes. Proporcionam prazeres psíquicos elevadíssimos aos seus criadores, ao passo que aos seus leitores trazem, igualmente, prazeres psíquicos que, mesmo se parciais, não são menos importantes.

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Texto produzido a partir da leitura de

FREUD, Sigmund. Escritores Criativos e Devaneio (1908/1996). In: FREUD, Sigmund. “Gradiva” de Jensen e outros trabalhos (1906-08/1996). Edição standard brasileira das obras psicológicas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: IMAGO. Disponível em 26/10/2018 em:

http://www.portalentretextos.com.br/noticias/escritores-criativos-e-devaneio-1908-1907,2137.html >

  • Fernando Gusmão, engenheiro, poeta, cronista, ensaísta, contista.

resenhas

Os nossos viageiros produzem resenhas com as suas impressões sobre  a leitura de um conto ou de um romance. Enquanto leitores empíricos, eles fazem as suas próprias andanças pelo texto, o que as tornam extremamente interessantes.

Aqui temos duas delas, a de Graça Lins, Professora de Literatura, viageira atenta aos silêncios e simbolismos de uma escritora como Clarice Lispector em A Paixão, Segundo G,H; e, a de Fernando Gusmão, viageiro-escritor-poeta, muito atento ao concerto musical de A Arvore, metáfora usada pela escritora Maria Luísa Bombal. 

A PAIXAO “SEGUINDO” GH

Graça Lins

Ler ou decifrar? Reler ou indignar-se?  “Tresler” ou esvaziar-se de toda Teoria da Literatura? Eram as frequentes indagações que se faziam a cada leitura compartilhada de A Paixão segundo GH, no grupo da Oficina Literária, cuja madrinha é a própria Clarice Lispector.  

Os olhos atentos e impactados dos leitores, quase sempre, sem respostas. Quem busca logicidade em Clarice se depara com o caos milimetricamente construído. Pensei e calei.

A Literatura e a Psicanálise dialogavam. A Linguística, também. E os leitores? Todos na expectativa do banquete: uma barata de longos cílios e massa branca escorrendo do ventre.

A cada leitura, novos questionamentos: “De quem é essa mão a que GH se refere?” “Por que o uso de tantos travessões, sem indicativo de fala de alguém como a norma gramatical preconiza?” “Seria uma linha pontilhada, indicando  um caminho já  percorrido?” “O livro termina com 6 travessões? Que estranho!”

Enquanto a narrativa se desenrolava, os presentes mais se confundiam e os ausentes queriam, mesmo, era participar do prazer gastronômico que Clarice anunciava e os envolvia como uma tecelã, usando fios ficcionais que atavam à imaginação as imagens que construíam e desconstruíam a cada  capítulo.

Para essa tessitura, outros leitores foram convidados: Freud, Sartre, Lacan, Kierkgaard, Camus, São Tomás de Aquino. Valei-nos!  Até passagens do Levítico.

As citações bíblicas eram um bálsamo para o mal-estar da incompreensão. A interlocução, com a figura de um possível leitor, lembrava o mesmo recurso estilístico machadiano, mas nada acrescentava ou esclarecia.

 “Segura minha mão, porque sinto que estou indo. Estou de novo indo para a mais primária vida divina…” (p.59)

 “Ah, meu amor, as coisas são muito delicadas. A gente pisa nelas com uma pata humana demais, com sentimentos demais.” (p. 154)

“Dá-me a tua mão. Porque não sei mais do que estou falando. Acho que inventei tudo, nada disso existiu! (p.96)

Terminado o banquete, ainda de guardanapo alvíssimo nas mãos, decidi ler GH do final para o começo, como se lê um mangá. Recolhendo os destroços do que ficou pelas páginas rabiscadas. Parágrafos inteiros marcados de verde, pequenas notas de rodapé, a fala dos colegas transcritas na lateral dos infindáveis capítulos. Comentários, intervenções e emoções expressas ao longo do texto. Isto sim, um real banquete.

Desse mastigar laborioso, retomei algumas metáforas que se repetiam e iluminavam a releitura: a alusão ao Minarete ( torre alta de uma mesquita, onde se anuncia as 5 chamadas do dia para a oração dos mulçumanos). Bem assim era a obra. De uma estrutura ficcional realmente muito “alta” Clarice nos falava. A barata, como o mais inexpressivo dos seres e a mão, que apenas é referida mas não realiza nenhuma ação protetora.

Assim, dessa pós leitura, fui guardando os achados nas entrelinhas do texto que a própria autora denomina de relato

“Meu desejo agora seria o de interromper tudo isto e inserir neste difícil relato…”(p. 80)

“De uma coisa eu sei: se chegar ao fim deste relato…” (p. 162)

Um relato constituído de indagações filosóficas, questionamentos sobre a estética, a religião e a moral, sentimentos confusos e contraditórios sobre o amor, o medo, a sexualidade, a insegurança, os problemas éticos, a fragilidade dos relacionamentos humanos, compondo uma busca desenfreada por uma identidade que se dizia desconhecida.

Ao final, diante da singularidade e da qualidade literária da narrativa, senti-me no alto de um minarete anunciando a outros leitores as possíveis  leituras de GH, com sua carga de universalidade e inconfundível beleza estética.

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Análise do Conto “A Árvore”, de Maria Luisa Bombal

Fernando Gusmão

Encontro Brígida, 18 anos, protagonista do conto, em um concerto de música clássica. Enquanto aguarda o início da apresentação, cumprimenta uma conhecida, que traz notícias do seu ex-marido. Começa a primeira peça do espetáculo; de Mozart.

Ela se deixa embalar pela música, nos percursos da infância e da sua limitada juventude. Mozart, fiel ao seu estilo, começa leve e agradável, falando com clareza, equilíbrio e transparência, mas, caminha para um foco intenso e sensual. “¡Qué agradable es ser ignorante! ¡No saber exactamente quién fue Mozart; desconocer sus orígenes, sus influencias, las particularidades de su técnica! Dejarse solamente llevar por la mano, como ahora”.

Ao som da música, seus devaneios me dizem de sua história: infância de bela menina,  pai viúvo cheio de filhas mais velhas, que negligenciou sua educação, sua formação, que se conforma: “Es tan tonta como linda”. Ao contrário de suas irmãs, que iam sendo pedidas em casamento uma a uma, Brígida não era pedida por ninguém. Isso faz com que ela, muito jovem, case-se com Luis, bem mais velho, amigo do pai. Uma sociedade patriarcal, decidindo o comportamento feminino apropriado, dificulta, ainda mais, a capacidade de Brígida viver a própria vida. O casamento falha em fornecer satisfação. Ela passa das restrições da casa do pai às limitações da vida com o marido. Sua relação com Luis baseia-se em uma relação de companhia, e não de amor. Luis, por sua vez, também se sente garroteado: “Eres como un collar de pájaros”. O conceito de casamento como estagnação está subjacente para o marido e para a mulher.

Mas, agora, Mozart entra num ritmo mais urgente e arrasta Brígida pela mão, fecha a porta do passado com um acorde doce e firme e a traz de volta para a sala de concertos, trajando preto, batendo palmas mecanicamente, enquanto a chama de luzes artificiais cresce lentamente.

Após alguns minutos, se faz, outra vez, um silêncio de expectativas, que começa a ser alumiado por uma nova harmonia. É Beethoven, que principia a tratar suas notas de forma suave e lírica, quase religiosa, autêntica.

“—No tienes corazón, no tienes corazón. —. Nunca estás conmigo cuando estás a mi lado. ¿Por qué te has casado conmigo?

—Porque tienes ojos de venadito assustado.

— Nunca me has contado de qué color era exactamente tu pelo cuando eras chico.

—Mañana te contaré. Tengo sueño, Brígida, estoy muy cansado. Apaga la luz. —Estoy ocupado. No puedo acompañarte… Tengo mucho que hacer, no alcanzo a llegar para el almuerzo…  Un compromiso. No. No sé. Más vale que no me esperes, Brígida.

—¡Si tuviera amigas! —suspiraba ella.

—Me gustaría ver nevar alguna vez, Luis.

—Este verano te llevaré a Europa y como allá es invierno podrás ver nevar.”

Chega o verão. Seu primeiro verão de casada. Novas ocupações não deixam que Luis cumpra sua promessa.

“—¿Qué te pasa? ¿En qué piensas, Brígida?”

—Tengo sueño…

—¿Todavía está enojada, Brígida?

… … …”

Brígida acha a arma que havia encontrado sem pensar: o silêncio!

Na sala de concertos, a música de Beethoven é, como toda música, um composto de sons e silêncios. Mas, pode, às vezes, ser colérica, plena de espírito de luta, de força de vontade e de uma enorme coragem; obstinada como o granito.

“—Bien sabes que te quiero, collar de pájaros

… … …

—Pero no puedo estar contigo a toda hora

… … …

—¿Quieres que salgamos esta noche?

 … … …

—¿No quieres? Paciencia.

… … …

—Dime, ¿llamó Roberto desde Montevideo?

… … … .

—¡Qué lindo traje! ¿Es nuevo?

 … … … .

—¿Es nuevo, Brígida? Contesta, contéstame!

… … …”

E então, para ela, o inesperado, o incrível, o absurdo: Luis se levanta da cadeira, joga violentamente o guardanapo sobre a mesa e sai da casa batendo as portas. Ela corre para o quarto de vestir.

“¡Ah, me voy, me voy esta misma noche! No volveré a pisar nunca más esta casa… Y abría con furia los armarios de su cuarto de vestir, tiraba desatinadamente la ropa al suelo”.

Algo, então, bate na janela: A árvore, um gomero, que, ao sopro do vento e da chuva golpeava com suas ramas os vidros da janela. Punhados de perolas que chovem a jorros sobre um teto de prata. Chopin!

A música de Chopin é intensamente pessoal, pela grande força espiritual, pela extrema sensibilidade, com um acento romântico cheio de melancolia e, em outras ocasiões, de uma pungente tristeza. Ao escutá-la acredita-se ouvir o andar, mais que firme, pesado, de seres que afrontam orgulhosos de valentia tudo o que a sorte possa trazer de injusto. É a mensagem da esperança, do otimismo, do espírito combativo, mesmo que permeado de dúvidas.

O que fazer no verão quando chove tanto? Ficar o dia inteiro no quarto fingindo uma doença ou uma tristeza?

Uma tarde, Luis entra timidamente. Ela senta-se muito dura. Em silêncio…

“—Brígida, ¿entonces es cierto? ¿Ya no me quieres? —En todo caso, no creo que nos convenga separarnos, Brígida. Hay que pensarlo mucho.”  E Luis foge do quarto.

Ela vai até a janela do quarto de vestir e encosta a testa no vidro gelado. Lá está o gomero recebendo serenamente a chuva que o atingia, calma e regular. O quarto, imobilizado na escuridão, em ordem e silencioso. Tudo parece parar, eterno e muito nobre. Isso era a vida. E havia certa grandeza em aceitá-la dessa maneira, medíocre, como algo definitivo, irremediável.

¡Siempre!

¡Nunca!…

E a chuva, secreta e igual, ainda continuava sussurrando em Chopin.

E, noite após noite, ela dormia ao lado do marido, sofrendo rajadas de dor. Mas, quando sua dor se condensava até machucá-la, como um assovio, quando ela era assediada por um desejo imperioso demais de acordar Luis para atingi-lo ou acariciá-lo, ia até o quarto de vestir na ponta dos pés e abria a janela. O quarto era imediatamente preenchido com ruídos discretos e presenças tranquilas, de passos misteriosos, de vibração, de sutis cliques vegetais, do doce gemido de um grilo escondido sob a casca do gomero afundado nas estrelas de uma noite quente de verão. Não sabia por que lhe era tão fácil sofrer naquele quarto. Era a melancolia e a pungente tristeza de Chopin engatando um estudo atrás do outro, engatando una melancolia atrás da outra, imperturbável.

Veio o outono. Haviam voltado a conversar. Voltara a ser sua esposa, sem entusiasmo e sem raiva. Não o queria mais. Mas, não sofria mais. Pelo contrário, uma sensação inesperada de plenitude, de placidez, tinha tomado posse dela. Ninguém ou nada poderia machucá-la mais. A verdadeira felicidade podia estar na convicção de que a felicidade havia sido irremediavelmente perdida. “Entonces empezamos a movernos por la vida sin esperanzas ni miedos, capaces de gozar por fin todos los pequeños goces, que son los más perdurables”.

Súbito, um rugido feroz, depois um clarão branco que a empurra para trás, toda tremendo.

¿Es el entreacto? No. Es el gomero, ella lo sabe. Lo habían abatido!

Haviam tirado sua privacidade, seu segredo; ela estava nua no meio da rua, nua ao lado de um marido que lhe virava as costas para dormir, que não lhe dera filhos. Ela não entendia como podia ter suportado o riso de Luis por um ano, aquela falsa risada de um homem que treinou para rir porque é necessário rir em certas ocasiões.

—Pero, Brígida, ¿por qué te vas?,  —había preguntado Luis.

—¡El árbol, Luis, el árbol! Han derribado el gomero.

Faz-se silêncio. E a realidade, finalmente, se sobrepõe ao mundo fantasioso de Brígida. Ela conclui que a árvore, como o marido, estão ambos sujeitos a viver e a morrer. Entende que nem a árvore nem o marido podem lhe fornecer uma existência estável. Nessa descoberta, ela rejeita sua condição anterior de dependência e decide que assumirá inteiramente a própria vida:

“¡Mentira! Eran mentiras su resignación y su serenidad; quería amor, sí, amor, y viajes y locuras, y amor, amor…”

De Maria Luisa Bombal fica para mim, principalmente, seu estilo, que desenha um fundo de familiaridade trágica. O ritmo compassado de sua escrita —e a nuance poética das figuras a cada instante evocadas— que anulam qualquer pieguice melodramática e varrem, aos poucos, toda e qualquer hipótese de dúvida entre anseio e sonho.

Setembro de 2018.


O Leitor Ideal e o Autor Ideal

 

TEXTO, LEITOR E AUTOR EM “SEIS PASSEIOS PELO BOSQUE DA FICÇÃO”, DE UMBERTO ECO

Fernando Gusmão

Qualquer texto exige, sempre, duas outras categorias de entidades diretamente a ele vinculadas: o Autor e o Leitor. O Autor, entidade objetiva que registra a história e o Leitor, que vem, necessariamente, com o texto, porque, para “entender” uma mensagem verbal faz-se necessário “além da competência linguística, uma competência variadamente circunstancial, capacidade de pressupor, de reprimir idiossincrasias, etc.”.

Por outro lado, tal texto consiste, em última análise, de um adequado composto de locuções, declarações e informações. No entanto, qualquer texto está, sempre, completamente intercalado pelo não-dito, por aquilo que não se mostra na superfície, no plano da expressão. Dizendo de outra forma, conforme postulou Umberto Eco em 1988, o texto está repleto de buracos brancos, cheio de fissuras a serem preenchidas.

Até a algum tempo atrás admitia-se que o texto literário era a expressão das ideias de seu autor e que tocaria, tão-somente, ao Leitor a função passiva de interpretar o que o Autor aspirava dizer. Por isso, anteriormente, estudar a obra só tinha significado se se estudasse, também, a biografia de seu Autor.

Mas, como em uma história sempre há um leitor, e esse leitor é um elemento essencial, não só do procedimento de contar uma história, como, também, da própria história, o crítico francês Roland Barthes escreveu, em 1968, o ensaio “A morte do Autor”, introduzindo uma atitude pós-estruturalista de crítica ao papel centralizador do Autor.

Pode-se dizer que nesse ensaio Barthes ponderava que o Autor não era o único locus da autoridade criativa, mas que ele —o Autor— seria, no máximo, um “Scriptor” – palavra que ele empregou para esvaziar o sentido de poder existente nas palavras “autor” e “autoridade”. Conforme esse crítico, o Scriptor, que “nasce simultaneamente com a obra”, existia para produzir e não para explicar e estabelecer uma “perspectiva” e, com isso, determinar o significado do texto, da obra. Na nova visão de Barthes, o Leitor passa a deter um “privilégio que tinha sido considerado prerrogativa dos textos”, a saber, o de fundar um “ponto de vista”, definindo, assim, a acepção do texto. Ler um texto seria, pois, desconstruir qualquer ideia de origem e construir novos significados, permitidos pelos signos do texto, mas deslocados ad infinitum pelas multíplices condições de produção.

Importante ressaltar que Eco, em “Seis Passeios pelo Bosque da Ficção” —onde Bosque” é uma metáfora para o texto narrativo— diz que o Leitor tem inteira li­berdade de escolha em relação ao livro que está lendo. E que essa liberdade é possível precisamente “porque os Leitores se dis­põem a fazer suas escolhas no bosque da narrativa, acreditando que algumas delas serão mais razoáveis que outras”.

Para tanto, Eco vê o Leitor classificado em duas categorias: O Leitor-Empírico e o Leitor-Modelo.

O Leitor empírico é você, eu, todos nós, quando lemos um texto. O Leitor-Empírico é aquele que realiza uma leitura específica e pessoal de determinada obra. Os Leitores-Empíricos leem de múltiplas formas e não existe lei que decida como devem ler. Isso, porque, regra geral, aproveitam o texto como um continente de suas próprias paixões, externas ao texto ou instigadas pelo próprio texto.

Por sua vez, o Leitor-Modelo de uma história não é o Leitor-Empírico. É, sim, aquele que o texto pressupõe como seu leitor ideal. O Leitor-Modelo de Eco (1979), não só figura como interagente e colaborador do texto; “mas, muito mais — e, em certo sentido, menos —, ele brota do texto, sendo o suporte de sua estratégia de interpretação”. O Leitor-Modelo seria, dessa forma, capaz de movimentar-se interpretativamente conforme ele, o Autor, se movimentou gerativamente. Prever o próprio Leitor-Modelo, de acordo com Eco, não significa somente “esperar” que esse exista, mas, implica que se deve mover o texto no sentido de construí-lo. Eco exemplifica o Leitor-Modelo em Finnegans Wake, de James Joyce, dizendo que “esta obra projeta um leitor ideal que disponha de muito tempo, tenha perspicácia associativa com uma enciclopédia vasta, consiga fazer leituras cruzadas, domine a língua inglesa e possua um dicionário de pelo menos duas mil palavras desta língua”. Fácil entender que quando referida ao Leitor não postulado, a obra ou torna-se ilegível ou torna-se outro livro.

Vale acrescentar, ainda, que nós Leitores-Empíricos —eu, vocês— contamos com dois Autores:

Um, o Autor-Empírico, como sujeito da enunciação textual, que cria hipoteticamente um Leitor-Modelo e, ao fazê-lo, arquiteta seu texto com uma estratégia textual. Sendo mais claro, o Autor-Empírico é uma entidade objetiva que registra a história e resolve que Leitor-Modelo lhe toca estabelecer.

Outro autor, o Autor-Modelo, que age para nos dizer quais locuções colocadas no texto devem servir como estímulos para nossa imaginação e para nossas reações físicas. Ele, o Autor-Modelo, aparece como uma estratégia narrativa, um “conjunto de instruções, que nos são dadas passo a passo e que devemos se­guir quando decidimos agir como o Leitor-Modelo”. No final, pode-se entender o Autor-Modelo tam­bém como um determinado estilo, claro e inconfundível.

Importante é que o leitor empírico pode atribuir diferentes sentidos à obra, sejam eles acenados pela enunciação, ou pela cultura, pelo “espírito do tempo”, ou pelo “horizonte de expectativas”, por motivações pessoais, etc, e que, dessa forma, não há limites para a interpretação, que se constitui, como via de consequência, em um processo aberto e cooperativo entre autor, texto e leitor.

Recife, setembro de 2018.

 

 

 

 

Era uma vez …

 

Era uma vez  uma mulher que adorava ler romances. Brincava, ora de dona de casa, ora de psicóloga. Em dado momento,  resolveu brincar de estudar literatura. Pensou no mestrado. Como ouvinte, freqüentou os cursos de Teoria e Crítica Literária. Ficou fascinada. Perdeu a primeira aula e até hoje não conseguiu ler o texto de Jameson nem concluir vários outros de autores diversos. Tempo padrasto. Não desanimou. Tornou-se uma “fiel ouvinte”.

No começo, brigava com o vocabulário específico da área. Haja dicionário para se familiarizar, muitas vezes refamiliarizar-se…

No conforto do diletantismo, fez uma longa viagem pela modernidade ocidental, partindo de um impressionismo pessoal, romântico e ignorante até a terrível discussão dos descentramentos das identidades, das rupturas, das desconstruções intermináveis. De vez em quando, lembrava-se da desintegração e angústia esquizofrênica estudadas no passado. Embrenhou-se no fogo cruzado das ambigüidades das discussões do que seria modernidade, pós-modernidade, modernidade tardia. Visitou, aturdida, templos teóricos de difícil acesso, como o dos estruturalistas. Passou antes pelo precursor formalismo russo, com seu apego estrito à morfologia literária, ao sincronismo  nuançado pelo estudo da evolução literária de Tynianov. Achou bonito e poético o termo “estranhamento” para descrever o especificamente literário, dentre outras coisas. Perdeu-se num labirinto de funções , ações/fábulas, enredos, séries, sistemas, idéias de dominante… Ficou danada porque Tristram Shandy estava em sua estante, intocado.  A Pushkin, se a memória não falhava, só conhecia de nome, e até com o risco de confundi-lo com o músico italiano Puccini, que nascera 21 anos depois de sua morte. Jakobson, sim, conhecera-o num trabalho sobre  a aquisição e perda da linguagem na afasia infantil.

Quase se afoga nos significantes flutuantes, ela que vivia em busca de significados. Perdeu-se entre sintagmas, paradigmas, núcleos, catálises, índices, classificações e mais classificações. O texto dissecado, órfão de autor e de leitor. Deixou de gostar de Goldfinger/James Bond, mas notou o valor deste movimento generalizador que buscou e conseguiu descrever e analisar  obras literárias com  objetividade  científica.

Meio tonta ainda, a mulher suspirou de alívio ao ler a frase de Proust na epígrafe do artigo de Bourdieu: “As teorias e as escolas, como os micróbios e os glóbulos, devoram-se entre si e com sua luta asseguram a continuidade da vida.” O autor não deixou por menos ao analisar interdependências e interinfluências entre artista, obra, mercado,  editor, público, modismos, etc… desmitificando  legitimações e consagrações  nem sempre inocentes ou desvinculadas institucionalmente.  Contrariou-se um pouco: tantos determinismos ameaçavam outras tantas idealizações…

Para consolo, em um altar em Constança, viu, envaidecida, um novo santo milagreiro chamado LEITOR. Leitor primeiro da própria obra escrita para outros leitores. Todos inseridos no contexto histórico, intercambiando-se. Se antes eram os significantes que flutuavam, agora é o sentido da obra que está em contínua formação no percurso produção – recepção. Leitor implícito, leitor explícito, leitor ideal. Simultaneidades não-simultâneas derrubam noções de época definida.

A mulher continua a visita, cada vez mais apressada, sem tempo para parar. Chegou a ouvir vozes, diversas vozes. Não, não estava louca. Eram mensagens do russo, durante muitos anos habitante do gelo siberiano. Clamavam que todos somos influenciados pelo discurso do outro, e que qualquer expressão individual é produto de inúmeras e variadas vozes. Nos textos falam: autor,  precursores, narrador, personagens, conterrâneos, em qualquer pessoa gramatical. Uma troca coletiva de diálogos. E aí morava o significado. Entendeu, mas perdeu-se no meio dos tipos de discurso na prosa. Viu, porém, que, a essa altura, transitava pelo terreno da ideologia e daí a Lukács e Benjamin era um pulo. Ambos em luta contra o fascismo, ambos com textos nos quais transparecia a acusação da cultura e sociedade burguesas. Ambos marxistas de diferente modo. O primeiro viveu muito, ocupou cargos, foi reconhecido. O segundo, de glória póstuma, foi sempre um desajeitado para a vida, no dizer de Hanna Arendt.

Cumprimenta de longe Derrida, Foucault, Deleuze, Cixous e tangencia as diversidades culturais, o multiculturalismo, as oposições binárias, o feminismo, a morte do autor, os questionamentos de estruturas, de autoridades, de códigos e discursos fluidos, o infindável jogo de diferir e de diferençar. Quase tem um pesadelo ao ler que nenhum texto diz coisa alguma, inclusive o que assim prega.

Preocupou-se com a afirmação de Cixous da impossibilidade de uma escritura feminina, enquanto os termos da fração dominante/dominado, ativo/passivo não forem invertidos. Assusta-se com a conclusão da escritora: “Enquanto a mulher e o feminino forem construídos como passivos e incompreensíveis outros, permanecerão imprensados entre dois horripilantes mitos:  a Medusa e o Abismo.”

Depois de tão longo passeio, viu-se no meio de uma globalizada crise de identidades e sob o signo do camaleão. Descontinuidade, fragmentação, ruptura versus identidades culturais e nacionais eram agora as matérias para reflexão. Constatou que as certezas haviam ido pelo  ralo. A moda é tudo discutir, pesar, decidir no aqui e agora.

Aportou, enfim, na discussão sobre latino-americanismo, no mundo dos “pós”. Tradição, tradução, traição? Seguira um roteiro intenso e extenso para seu tempo pessoal e, de repente,  via-se no centro de uma acirrada disputa  inconclusa  em torno de temas e teorias ocidentais e contemporâneas, mudanças de paradigmas, implicações sociopolíticas,  redefinições de sujeito e de objeto mutantes, perplexidades! Tudo a partir do texto literário e de suas relações com o autor e o leitor.

A mulher que brincava de psicóloga leu, ouviu e até mesmo vislumbrou que vários autores se  serviam, em maior ou menor grau, de forma mais ou menos transparente, do método psicanalítico na abordagem da cultura, na abordagem dos textos. Por outro lado, as obras, muitas vezes, parecem impregnadas de um “saber” psicanalítico, quer o escritor queira, quer não. O olhar que autor e leitor lançam sobre os escritos perdeu a inocência. Afinal, teorias, romances, poesias… nascem dos recessos da mente humana com todos os seus mecanismos específicos, e o ser humano é o assunto da psicanálise. Lembrou-se do comentário de Helio Pellegrino de que Clarice Lispector através da literatura domou a loucura. Interessou-se pela função defensiva bem sucedida ou não, que a obra teria para alguns criadores… Observou que Freud,  através de sua escuta, criou  o ‘embrião de um outro lugar para as mulheres’, lugar esse que   Cixous procura afirmar com seu ataque à cultura patriarcal. E a mulher ficou muito curiosa a respeito de como construir uma ponte entre todas essas mudanças de paradigmas, essas rupturas e a  crise por que passa a psicanálise, com várias sentenças de morte já anunciadas. Para essa psicóloga, a Psicanálise – assim como a literatura, ambas linguagem – não cessa de surpreender.

Foi-se uma vez uma mulher que se acreditava centrada, unificada, que ousou brincar com a literatura. Ficou na dúvida para sempre. Entrou por uma perna de pinto, saiu por uma de pato, Sr. Rei, digo Sra. Rainha mandou dizer que contasse quatro.

                                  Olinda, 29/06/1999

                                    *  Maria Adelaide Câmara

  • Maria Adelaide Câmara é psicóloga, ensaísta, ficcionista, amante daw arte e da literatura.

Conversa com Fernando Pessoa

O nosso Momento Poético continua sendo um dos grandes momentos da nossa viagem às quartas-feiras. Nessa ocasião, ora são homenageados poetas além mar, ora do nosso continente, outras vezes das cercanias nordestinas ou da nossa cidade. Mas, quando lemos um poema de um dos navegantes, sempre junta-se a  emoção do dizer poético ao orgulho de se estar tão perto naquela viagem do seu criador. É sempre assim.

Fernando Gusmão é um viageiro recente no chegar, mas já lançou âncoras profundas nos nossos mares, tanto pela sua participação durante as viagens, a  gentileza com os companheiros, como e principalmente pelo grande interesse pelo saber das coisas literárias, razão maior da existência desse grupo.  Levou para o Momento Poético um  poema dedicado à sua amada Adriana, inspirado, ainda, em dois grandes poetas, Fernando Pessoa e Omar Khayaam.

CONVERSA COM FERNANDO PESSOA

Para Adriana

Pessoa falou:

“Se tive amores? Já não sei se os tive.

Quem ontem fui já hoje em mim não vive.

Bebe, que tudo é líquido e embriaga,

E a vida morre enquanto o ser revive”.

Por sua causa, cantei diferente:

Se tive amores? Ela mostra quanto tive.

O bem que sempre flui hoje em mim vive.

Bebo à Vida que de Amor me embriaga.

Se eu morro por ela a Vida em mim revive.

O Poeta insistiu:

“Cada dia me traz com que esperar

o que dia nenhum poderá dar.

Cada dia me cansa da esperança,

mas viver é esperar e se cansar”.

Respondi:

Cada dia é razão para dela esperar

o que de melhor ela tem para me dar.

Em cada dia vive minha esperança.

Viver a esperá-la nunca será cansar.

Ele retrucou:

“O prometido nunca será dado,

porque no prometer cumpriu-se o fado,

O que se espera, se a esperança é gosto,

gastou-se no esperá-lo, e está acabado”.

Encerrei:

Ela prometeu e sei que a mim será dado,

pois o Amor é certeza, é fato, é fado,

Ela é diferente: nela, esperança é gosto,

promessa do Querer pronto e acabado.

 Fernando Gusmão, 2002

Notas:

1 – Do Livro Poesias Inéditas, 1930-1935, de Fernando Pessoa

2 – Rubaíyyat de Omar Khayaam

3 – Ruba’i – Estrofes formadas por 4 versos, esquema rimático AABA, característico do ruba’i.

4 – Ghiyath al-Din Abu’l-Fath Umar ibn Ibrahim al-Nisaburi al-Khayyami, mais conhecido como Omar Khayaam, (1048-1131 d.C.), iraniano, foi um matemático, astrônomo, filósofo e poeta muçulmano persa, cujos interesses também incluíam a música, a mecânica e a geografia.

Khayyam é conhecido por seus rubaíyyat (quartetos), que são estrofes de duas linhas formadas por duas partes. O termo é derivado da raiz árabe da  palavra “quatro”.

 

Encontro de Rios

No Momento Poético da última quarta-feira, o nosso companheiro de muitas viagens Paulo Tadeu, pintor e escritor, trouxe um poema sobre dois rios que cruzam Recife, o Beberibe e o Capibaribe, de autoria de sua esposa que, também,  é muito prendada nas artes literárias, tanto na prosa como na poesia, além de ser passista de frevo de primeira linha e compositora. Se não fosse o bastante, ainda é, como bem afirma o nosso colega Sarmento, uma guerreira permanente por justiça social para os menos favorecidos, em todos os aspectos.

O  poema une beleza  lírica, tanto na subjetividade, no simbolismo, quanto na musicalidade,  além de refazer os caminhos das águas dos rios e o momento do seu encontro, resgatando memórias históricas realmente comovedoras.  Grande poema!

ENCONTRO DE RIOS

*Lilia Gondim

 

Tão doce quanto suas águas

que num antigo Varadouro

abrigaram a Galeota[1],

se espraia o rio Beberibe.

Tem memórias de prisão,

sua rota limitada por pedra de cantaria[2]

disfarçada por dez arcos

(que obra de engenharia!!!)

donde sua água escorria

por dezoito lindas bicas

e fugia em muitos barcos.

Se espraia o Beberibe

e corre, foge, liberto

em direção ao Recife;

Seu roteiro não se inibe,

vai em busca de um encontro,

pois há muito marcou ponto ,

com o rio Capibaribe.

Vai seguindo seu destino,

rente ao Forte do Buraco

mas estanca em desatino.

Apesar de tanto mato,

de tanta falta de trato,

se banhando em suas águas

revê Madame Bruyne[3]

curtindo flamengas mágoas.

Atrás de si deixa morros,

beleza que nunca finda,

eterna Villa d’Olinda …

Alcança em breve as areias

das terras Fora de Portas[4].

Com tristeza repentina

pressente o sangue no chão,

vermelho, no pelourinho

chamado Cruz do Patrão[5].

Agita-se! Em desalinho

malassombros vagam, choram,

gritam ais, estendem a mão!

E o rio, que nem menino,

se assusta e molha o chão

onde foram espancadas,

torturadas e enterradas

as vítimas da escravidão!

Ferve a vergonha em seu peito,

e sonha ver branca vela

de barcaças noutro rio,

lá no Poço da Panela.

É o moço Mariano[6]

defendendo os homens negros,

dando fuga, proteção,

pondo fim à humilhação .

Mas surge o Capibaribe,

serpenteando, barrento,

se arrastando pelo mangue,

se torcendo, quase exangue,

apesar de ter bebido

todo aquele mar de sangue

que num passado perdido

jorrou de heroicas batalhas:

invasor ou insurreto

do seu leito fez mortalha!

Trombando em febril abraço

celebram aquele encontro,

há muito tempo agendado,

em toda sua grandeza,

bem no local que o Friburgo[7]

virou Campo das Princesas.

Misturando as suas forças,

vem doçura, vem tristeza,

revivem tudo o que um dia

mergulhou na correnteza.

Unidos seguem seu rumo,

como manda a natureza,

e por viverem embalados

em doce e suave cântico

geram em seus ventres molhados

um mar, o oceano Atlântico.

( abril/2002)

 

  • Lília Gondim é poeta, contista e compositora.

NOTAS EXPLICATIVAS DA AUTORA

[1] Galeota – Pequena galé movida a remos e vela. Saindo de Igarassu em 1535 em direção ao sul, Duarte Coelho teve sua galeota avariada e entrou pelos “mangues do Beberibe onde ora se faz o Varadouro em que corrigiu a Galeota” – Anais pernambucanos, 1935 – Costa, Pereira da

[2] Refere-se à antiga Ponte do Varadouro sobre o Beberibe, toda erguida em pedra de cantaria, com dez arcadas e 18 bicas, por onde escorria a limpíssima agua do Beberibe e era coletada pelos aguadeiros que vinham do Recife em barcas em busca dessa água limpa para consumo humano. Dessa ponte existe hoje uma única imagem, na pinacoteca da Igreja de Santo Antônio em Igarassu. (NA)

[3] Forte Madame Bruyine ou Forte do Buraco – Estrutura erguida ao norte do Porto do Recife, pelos flamengos,  entre 1630/32, no istmo em direção à Olinda. Recebeu este nome em homenagem a esposa de Johan Bruyne, integrante do Conselho de Comissários que governou o Brasil Holandês. (NA)

[4] Terras “Fora de Portas” – Para além das portas de entrada na antiga cidade protegida por muralhas e portas, existiu a localidade “Fora de Portas”, localizada na área que hoje se chama Pilar, estendendo-se pelo istmo em direção a Olinda. (NA)

[5] Cruz do Patrão – Construída no istmo que liga Recife a Olinda, está localizada ao norte do Forte do Brum, na área aonde existiu a tancagem de combustíveis das distribuidoras de petróleo. Trata-se se de uma pesada e alta (6m) coluna de alvenaria que teria servido de baliza às embarcações que entravam no Porto do Recife, Segundo a tradição trata-se de um local “mal assombrado” por que era onde se enterravam escravos que morriam ao chegar da África. E por ser um local ermo, nesse local ocorriam fuzilamentos e assassinatos. Maria Graham, uma inglesa que visitou o Recife, conta no seu livro de viagens sobre o Brasil do sec XIX, que viu no local cadáveres mal enterrados, com pés e pernas sobre a terra.  (Fundaj. Ver basilio.fundaj.gov.br) Alguns autores citam o local como antigo pelourinho onde eram espancados os escravos fugidos e malfeitores. (NA)

[6] José Mariano Carneiro da Cunha – Abolicionista pernambucano. Um busto em sua homenagem pode ser vista no Poço da Panela, em frente à Igreja de N.S. dos Remédios. (NA)

[7] Palácio de Friburgo – Também conhecido como Palácio da Torres ou das Duas Torres, construído em 1640 /42 pelo Conde João Maurício de Nassau para sua residência oficial, na Ilha de Antônio Vaz, hoje bairro de Santo Antônio, no Recife, na área onde hoje está o Palácio do Governo, o Teatro Santa Izabel e a Praça da República. Atrás dessa área se encontram os rios Beberibe, vindo de Olinda e o Capibaribe, vindo das regiões interioranas do Estado. (NA)E

Percursos da Literatura Ocidental

Percursos da História da Literatura Ocidental, sob o olhar de Otto Maria Carpeaux

Lourdes Rodrigues

 

Programamos seguir os percursos da Literatura Ocidental, sob o olhar experiente e sábio de Otto Maria Carpeaux, grande historiador e crítico literário. Ele escreveu uma grande obra, republicada pela LEYA, em seis volumes. A ideia é seguir o percurso realizado pelo autor através dessa obra.

Carpeaux inicia dizendo que História da Literatura” é um conceito moderno, que os antigos não se preocuparam em organizar panoramas históricos das suas literaturas, que aos gregos e romanos jamais ocorreu a ideia de referir os acontecimentos literários de seu tempo e tempos idos,  o que não quer dizer que não fossem interessados em colecionar e interpretar fatos literários. Só na decadência das letras e da civilização surgiu o interesse puramente pragmático, da parte de professores de Retórica ou de bibliófilos, de organizar relações de livros mais úteis para o ensino, para melhorar o gosto decaído, ou então, compor dicionários de citações e florilégios de resumos, para salvar da destruição pelos bárbaros os tesouros literários do passado.

Então ele cita Marcus Fabius Quintilianus (35-95 da nossa era), professor de Língua e Retórica, conservador doloroso, romano austero de estirpe espanhola, segundo Carpeaux, que ao observar com tristeza a decadência estilística e moral dos profissionais de sua arte, decidiu escrever uma obra (Institutio oratoria) para ajudar na preparação da formação dos alunos, e no décimo livro inseriu uma apreciação sumária dos mais importantes autores gregos e latinos, menos com a preocupação de fazer um resumo bibliográfico e mais como um esboço de um biblioteca mínima para o aluno de Retórica. Ele organizou uma relação de livros-modelo, de Homero, através de Píndaro, Eurípides, Ésquilo, Sófocles, Aristófanes, Heródoto, Tucídides, Demóstenes, Platão, Xenofonte, até Aristóteles; e de Lucrécio, através de Virgílio, Horácio, Salústio e Tito Lívio, até Cícero e Sêneca.

Carpeaux diz que ele não suspeitou das consequências da sua escolha. Até para definir se vão ser conservados ou não, uma obra e seu autor, em épocas de grandes perdas e destruições, essas definições passaram a ser regidas pelas escolhas de Quintiliano. Na primeira Idade Média, os monges de São Bento escolheram entre as obras de Quintiliano os livros didáticos para os jovens estudiosos dos conventos; os humanistas usaram a relação para discutir a importância dos autores citados; na época de Luís XV, durante a Querelle des Anciens et des Modernes, os argumentos de Quíntiliano em favor dos gregos foram bastante usados pelos defensores dos modelos clássicos e os argumentos dele em favor dos romanos pelos defensores da poesia moderna.

Essa seleção continua sendo uma tábua de valores, embora  Quintiliano não tenha escrito uma história da literatura. Houve só um Quintiliano, embora muitos outros espíritos menores tenham organizado fichários, listas bibliográficas, sem jamais atingir o seu nível de qualidade e extensão.

Os eruditos barrocos preferiram as enciclopédias críticas, nas quais as biografias de eruditos célebres de todos os tempos serviam de pretexto para se lhes discutirem as opiniões filosóficas e religiosas… O Dicionário de Bayle (1697) foi um mero pretexto para destruir a credibilidade de inúmeras lendas gregas e romanas Nascia assim a crítica histórica. Na querela entre os antigos e modernos é posta em dúvida a superioridade dos gregos e romanos. Vico reconhecerá os valores de diferentes épocas. Montesquieu deduzirá da história romana certas leis gerais da evolução das nações. O tempo passa a ser visto agora não mais só como passado mas como evolução que continua. Começam-se a se compor histórias das literaturas modernas, histórias no sentido de erudição barroca, coleções imensas, enciclopédicas, obras de verdadeiro fanatismo de reunir datas e fatos.

A História Literária da França, iniciada em 1733 pelos beneditinos, ainda estava nos primeiros volumes quando os jacobinos deram fim violento aos religiosos, várias décadas depois. No século XIX a Academia das Inscrições se propôs a dar continuidade, mas traçou um plano tão vasto que não foi possível concluí-la.

Na Espanha, em 1766 dois franciscanos tentaram fazer a Historia Literária da Espanha, uma obra tão grande, que no décimo volume, publicado em 1791, vinte e cinco anos depois, os autores ainda não haviam acabado a introdução.

Enfim, o jesuíta italiano Girolano Tiboschi compilou entre 1722 e 1782 em 9 volumes, a história da literatura italiana, embora seja apenas um trabalho de levantamento bibliográfico, nada que representa a história da literatura como se entende hoje. O que faltava a Timboshi, segundo Carpeaux, era a capacidade de narrar, o senso crítico.

O primeiro grande crítico ele diz ter sido Samuel Johnson que optou pela forma biográfica (The Lives of the Poets, 1781) A ligação entre história e crítica veio do pré-romantismo, com seu forte interesse pelas tradições históricas das nações modernas e pela apreciação crítica de épocas então meio esquecidas, como a Idade Média. O precursor foi Thomas Warton: a sua History of English Poetry (…) é a primeira obra na qual a história literária é tratada como se trata a história política. Mas, o fundador da história literária autônoma foi Herder, embora não tenha deixado uma única obra definitiva, apenas inúmeros escritos. Com ele, os registros dos livros foram substituídos pelas histórias das obras e das ideias.

Após mencionar vários seguidores de Herder, Carpeaux diz que a única forma de resolver a multiplicidade de obras sínteses representativas das literaturas de vários países, seria retirar o viés nacionalista da História da Literatura (gregos, romanos, franceses, italianos, alemães, etc.), … abolir as fronteiras Nacionais para realizar a história da literatura europeia (e americana) e chegar, enfim, a uma História da Literatura Universal.

A história dessa Literatura internacional é composta de grandes períodos: Idade Média, Renascença, Barroco, Ilustração, Romantismo, Realismo, Naturalismo, Simbolismo, que, graças à análise estilística e ideológica, já têm sentido. E ele completa, a Literatura não existe no ar, ele diz, e sim no Tempo, no Tempo Histórico, que obedece ao seu próprio ritmo dialético. Ele ressalta, entretanto, que a Literatura reflete esse ritmo, mas não o acompanha. E diz que essa distinção é importante para não transformar a literatura em mero documento das situações e transições sociais, porque a repercussão imediata dos acontecimentos políticos na literatura não vai muito além da superfície. Quanto aos efeitos da situação social dos escritores sobre a sua atividade literária será preciso distinguir nitidamente entre as classes da sociedade e as “classes literárias”. Um terceiro aspecto que ele considera é a relação da literatura com a sociedade que não é de mera dependência: é uma relação complicada de dependência recíproca e interdependência dos fatores espirituais (ideológicos e estilísticos) e dos fatores materiais (estrutura social e econômica). Essa interdependência ele diz que constitui o objeto da “sociologia do saber”, cujos conceitos permitem estudar os reflexos da situação social na literatura sem abandonar o conceito da evolução autônoma da literatura.

Assim, em sua HISTÓRIA DA LITERATURA OCIDENTAL, Carpeaux diz que a literatura é estudada como expressão estilística do Espírito objetivo, autônomo, e ao mesmo tempo como reflexo das situações sociais.

Como Fazer Uma Resenha Literária

Rolando Barthes, em A Preparação do Romance, defende a tese de que só se escreve porque se lê. Neste momento, não estamos falando desse processo que leva à criação literária ficcional, leitura particular que aprisiona o leitor na armadilha das palavras. E sim, da leitura que leva à necessidade de resenhar a obra lida, seja para reter seus aspectos fundamentais, seja para estruturar uma avaliação crítica para transmissão, publicação ou satisfação particular.

Para que isso aconteça, o primeiro passo é uma leitura atenta, que na maioria das vezes, exige muitas releituras. É importante tentar apreender nessas leituras o tipo de gênero textual que se tem em mãos, se prosa, poesia, ficção ou não ficção, ensaios, documentos históricos. Depois da primeira leitura, a segunda já deve ser sublinhando palavras, frases, períodos, fazendo anotações à margem (quem gostar), buscando relacionar com outras passagens mais adiante, indo e voltando quantas vezes sentir necessidade, Marcar tudo que chamar a atenção ou tiver conexão.

A estruturação de uma linha de pensamento sobre a qual vai se pretender escrever a resenha, é um facilitador. Para isso, identificar nas  marcações as passagens que vão ajudar a construir essa linha.

Se o texto for ficcional, atenção para os seguintes aspectos, não importa a ordem com que são abordados na resenha:

  • Análise dos elementos formais da narrativa. É uma narrativa circular ou retrospectiva? Como os capítulos se dividem? Determinar como a estrutura e a forma escolhidas afetam a narrativa.
  • Como  situar a narrativa? Drama psicológico, aventura, mistério, realismo fantástico, texto discursivo, metalinguagem, persuasivo, sátira, lírico. Aqui o resenhista deve se sentir livre para escarafunchar o texto tentando desvendá-lo.
  • Qual o foco narrativo? Existe mais de um? De quem é a voz que narra? Existe mais de uma? Como elas se conectam na história? Analisar se o texto está na primeira ou na terceira pessoa. Qual o tipo de narrador? É possível identificar o narratário? O texto mostra mais do que narra? Há muitas histórias paralelas ou subjacentes? O Espaço narrativo e o tempo narrativo, como estão sendo tratados no texto? Qual a trama, o estilo, os personagens? Personagem redondo ou plano? Há efeitos de repetição? Musicalidade?
  • Que tema ou temas são tratados no texto? Podem existir vários, mas qual o tema central, aquele que é a espinha dorsal da narrativa?

No texto não ficcional, outros elementos são importantes, como as fundamentações teóricas sobre as quais repousam os argumentos do autor. Se é um texto argumentativo que tenta defender alguma ideia, concentrar a análise na força dos argumentos. Se é um texto discursivo, verificar a coerência, a base de referência utilizada se é reconhecidamente adequada, quais as circunstâncias culturais, sociais, históricas, econômicas observadas.

Analisar o mérito da Obra, qual a contribuição dela para a Literatura;  as ideias apresentadas são criativas, originais. O texto é claro? A quem essa obra é dirigida? Que tipo de leitor?

Em qualquer tipo  de resenha é indispensável trazer informações sobre o autor, outras obras suas, a época em que a obra foi escrita para situá-la num contexto socioeconômico e literário.

Na obra que está sendo resenhada, informar, ainda:

– Catalogação da Obra

  • Título (subtítulo)
  • Publicação (número, editora, data)
  • Tradução (Quando se tratar de uma Obra Estrangeira)

A linguagem deve ser clara, informal, quase uma conversa. A avaliação crítica tem que ser bem pessoal. Mesmo quando usar análises de outras pessoas, não deixar de opinar no final. Pode ser escrita na primeira pessoa. A conclusão deverá resumir as informações apresentadas na resenha, de modo claro e interessante.

Jaboatão dos Guararapes, março de 2018

Lourdes Rodrigues