Marido

Publicado em 15 de agosto de 2016 por Lourdes Rodrigues

MARIDO faz parte de uma coletânea de contos que recebeu o título Marido e outros contos, da autora portuguesa Lídia Jorge, nascida em Algarve. O livro foi editado pelas Publicações Dom Quixote, em 1997. No Brasil foi lançado em Ouro Preto, no Fórum das Letras, em outubro de 2014, com o título de Antologia de Contos.
Lídia Jorge é considerada uma das grandes vozes da Literatura Portuguesa Contemporânea. Desde 1980, quando publicou o seu primeiro livro, O Dia dos Prodígios, pelas mãos do escritor Vergílio Ferreira, tornou-se importante acontecimento no meio literário, lançando até o momento, mais de vinte obras. Está no prefácio da primeira edição de O Vale da Paixão:

O seu primeiro romance, O Dia dos Prodígios(1980), foi um importante acontecimento literário, iniciando uma nova fase, de grande qualidade, na literatura portuguesa recente. O Cais das merendas(1982) e Notícia da Cidade Silvestre(1984) foram ambos distinguidos com o Prémio Literário do Município de Lisboa, seguindo-se A Costa dos Murmúrios(1988), A Última Dona(1992), O Jardim sem Limites(1995) – distinguido com o Prémio Bordalo de Literatura da Casa da Imprensa, A Maçon (Teatro, 1996) e Marido e Outros Contos(Contos, 1997). As obras de Lídia Jorge encontram-se traduzidas em diversas línguas. (JORGE, 1998)

O Vale da Paixão, publicado em 1998, recebeu os prêmios Dom Dinis, Bordalo, Ficção do Pen Clube, Máxima de Literatura e o Jean Monet de Literatura Europeia – Escritor Europeu do Ano. O meu primeiro contato com a literatura de Lídia Jorge foi através desse livro, que eu comprei em Lisboa, que me deixou tão impressionada, que repassei para a Oficina o meu sentimento e os viageiros começaram a entrar em campo e a descobrir outras obras da autora na internet. Frutos dessas pesquisas surgiram Marido e outros Contos e Combateremos as sombras, este último premiado com o Charles Bisset, da Associação Psiquiátrica Francesa.

A leitura de Marido foi tão impactante na Oficina que ao encerrá-la, nos primeiros segundos, todos ficaram mudos, o silêncio era total. Depois de quebrado por mim, todos queriam falar ao mesmo tempo, cada um com a sua própria leitura do conto, querendo ser ouvido. A duras penas conseguimos acalmar as excitações e ouvir algumas opiniões. O tempo da Oficina foi esgotado, mas a discussão ainda continuou por bom tempo.

Esta resenha é uma tentativa de colocar a minha leitura particular do conto. Gostaria que os outros viageiros também o fizessem, para que as variadas interpretações ficassem registradas. É muito rica a leitura coletiva, são várias visões de mundo que se interconectam em acordos e desacordos.

· Marido

O conto começa com a primeira frase da Salve Rainha, em Latim, acrescida no seu final da palavra vem, rezada pela personagem principal, a porteira, assim referida o tempo todo pelo narrador. O leitor só saberá do seu nome quando, em flashback, o narrador trouxer lembranças do marido chegando em casa, embriagado, aos brados, chamando-a: Lúcia! Ó Lúcia!

O parágrafo é uma oração, através da qual a porteira, em desespero, clama pela vinda de Regina, daí o acréscimo da palavra vem à Salve Rainha, para abafar a vida, a roupa, a sala, o fogão, a espera com teu doce bafo. Mais do que esse abafo, ela pede amparo para a vela, o fósforo, para concentrar, proteger da aragem a chama da vela até a chegada dele. Há uma angústia imensa nessa espera que ela não pode suportar sozinha, sem Regina. Daí o seu desespero pela presença da Rainha Mãe. Outra preocupação da porteira, que no final das contas é a mesma, porque ela usa o verbo abafar e a repetição tem uma função específica na frase, de confirmar, reforçar o que já fora dito antes, é com o silêncio. Ela pede a Regina por silêncio, que abafe o som, proteja-o da ira dos inquilinos até ele tocar. Lá no final vamos entender o porquê da preocupação em abafar o som apenas até a chegada do marido.

Mas ela teme que o marido veja Regina, então, pede-lhe para se esconder, ficar de cócoras, e intercalando palavras da Salve Rainha em Latim, suplica a Regina para que não me deslargues, não desesperes, não desconfines. Ansiosa, questiona, Por que esperas. Abre as asas e protege já, protege de seguida, protege contínuo, sem intervalo, sem desfalecimento. E novamente intercala palavras em Latim, encerrando o parágrafo com o final da Ave Maria, em Português, agora e na hora da nossa morte, Amén. Fecho em Latim.

Neste primeiro parágrafo, o personagem, num fluxo de consciência, revela grande angústia nas suas orações, advindas da espera do marido que voltará para casa embriagado. Segundo Robert Humphrey, em O Fluxo de Consciência, esse recurso literário é usado quando se quer dar ênfase aos níveis de consciência que antecedem a fala, para revelar antes de tudo, o estado psíquico do personagem. A narrativa é entrecortada de pedaços de orações em Latim e Português com súplicas e pedidos de socorro, na primeira pessoa, isso fica bem evidente, principalmente, quando ela diz minha Regina, para que não me deslargues, não desesperes, não me desconfines. Assim, trata-se de um narrador autodiegético, que conhece bem os fatos que lhe estão perturbando, porque é de si que ele está falando, do seu medo que vai se avolumando com aquela espera. É um personagem aterrorizado diante da proximidade da chegada do marido embriagado, que apela à proteção da Mãe Rainha e que teme que Regina não a ampare.

No segundo parágrafo entra um narrador onisciente que parece saber do íntimo do personagem e fala dele na terceira pessoa. Com tais características, a rigor, pode-se dizer que ele não é personagem, tratando-se de um narrador heterodiegético. Entretanto, embora onisciente e falando na terceira pessoa, ele não é um narrador neutro, segundo a tipologia de Norman Friedman. Para tanto, ele precisava não emitir qualquer instrução ou comentário ou opinião sobre o comportamento dos personagens. Aqui, ele parece ser um narrador intruso, porque aqui e acolá, se mete na história, opina, ajuíza, advoga, toma partido. Tenta interferir junto à Rainha pedindo que Ela proteja a porteira, não só a ela, mas ao marido, também. E como conhecedor de tudo que acontece na vida deles, dirige a sua câmara para o marido, mudando de foco narrativo e traz para o narratário (possivelmente, Regina, aliás, Regina parece ser o narratário de ambos, porque é o da porteira, também) a sua rotina entediante, pedindo proteção para ele, por entender que está em perigo com o tipo de trabalho que realiza: Claro que está em perigo (por que claro, quem o estava questionando?Regina?) E opina: ele faz bem em não continuar depois das cinco, por causa do perigo. E diz o que ele deveria fazer: vir para casa, trabalhar na gaiola dos pombos (aqui se percebe a intertextualidade com A Praça do Diamante, de Mercè Rodoreda, imediatamente, a nossa viageira Adelaide lembrou) e fala dos perigos que ele corre não vindo para casa, passando em sítios que a porteira nem nomeia. Ora, mas ele não é onisciente? Ele só sabe o que a porteira diz? Ela não nomeia, mas ele deveria saber. O narrador, apenas, insiste em falar dos perigos da passagem por aqueles sítios e da rigidez corporal que o vinho erecto provoca no marido da porteira.

Na segunda página, num longo parágrafo, a mediação entre narrador e personagem fica tênue quando é trazida a cena do marido chegando embriagado, desde o momento que ele toca (porteiro eletrônico?) lá embaixo no prédio, abre o elevador com dificuldade e por aÍ vai. Nesse trecho, ele assume o papel de anjo da guarda de Lúcia e implora: Rex e Regina, venham e salvem a porteira, salvem-na da madrugada, salvem-na acocorada no trono do pombal, com a cabeça sob os panos, no alto do seu mundo… Mais adiante, ele se distancia e retoma a sua postura de narrador, trazendo o final dessa cena que é apenas uma rememoração (em termos de tempo narrativo).

Daí em diante, o narrador usa o olhar da porteira, o seu ponto de vista para trazer a sua condição social naquele prédio. Aqui o privado e o público são vistos sob o olhar dela. Todos os personagens são apresentados pelas suas funções, o advogado, representante da lei, o médico, da saúde, a assistente social dos direitos da mulher como ser completo. Todos combinados contra ela, mais precisamente, contra o seu homem, assim pensa a porteira, porque pretendem afastá-la dele, oferecendo os seus préstimos para tanto. Aqui, a voz de cada um deles representa um ponto de vista, numa polifonia de vozes que ameaçam a porteira. E tão alterada se sente ao relembrar essa pressão, o tapete de negrume e de solidão que eles lhe estendem, que recomeça a orar em Latim e a falar do sacramento do casamento e de como a vida seria triste sem marido.

Outra vez, num sugestivo discurso indireto livre, não há marcas que indiquem a separação da fala do narrador da fala do personagem, Lúcia passa a falar das suas dependências daquele marido, que iria perder muitas coisas só por causa de quinze minutos de sobressalto!

A ironia do narrador está presente em algumas partes do conto, quando ao elencar as sujeições da porteira ao marido às pequenas e inexpressivas coisas, apontadas por ela mesma através de pensamentos, ele complementa Que papel imprescindível, que pessoa necessária na vida da porteira. Presente, ainda, a ironia, quando ela diz que …fora da bebida nunca tinha querido bater nem matar, como tantos há . Só por causa de quinze minutos de sobressalto dentro dos quais ela poderia apanhar ou até morrer? Bobagem. E o dinheiro que ficava sempre com ela, menos aquele que marido gastava na bebida, como ele não chegava a vir… ela não podia amealhar. Mais ironia quando diz que ele não ligava que ela se entregasse à devoção: Pouco se ralava que ela fosse ou viesse. Uma liberdade com ares de bastante indiferença.

A dolorosa rememoração da pressão dos moradores, após muito sofrimento e súplicas a Rex e Regina para abafar o medo, a angústia e solidão naquela varanda escura à espera de marido, leva Lúcia a tomar a decisão de enfrentar o marido, salvar seu casamento, vencer os vizinhos, proteger o seu homem, o sacramento que ainda é mais importante para ela. E conclui: Não a demoveram. Afinal, o que o marido queria não era incendiar-lhe o cabelo, mas apenas acender a vela. Tomada de coragem, como se de repente sentisse uma força sobre-humana vir de dentro dela, sem precisar do auxílio da própria Regina, decide não fugir e enfrentar a chegada do marido. Ela mesma estará junto da porta, e ele não precisará de chamar porque a verá antes de qualquer outro objecto da casa. Ele há de enxergá-la mal entre. Com jeito, ela há-de acalmá-lo, em silêncio…

Penso que essa decisão já estava tomada muito antes. No primeiro parágrafo, ela pede para Regina abafar todo som até ele chegar à porta dela, devido à sua preocupação com os condôminos, para que não ouvissem qualquer ruído quando ele chegasse, para que não tentassem separá-la dele, dali em diante, ela cuidaria. Para isso, ela estava disposta a descalçá-lo, ampará-lo na queda, calá-lo, embalá-lo, retê-lo junto de si com voz baixa, massajar-lhe as pernas, esfregar-lhe as mãos. Essa decisão deixara-a tão leve, tão em paz que ela nem sentiu o tempo passar. E então ele chega.

.A narrativa da chegada é dividida entre o narrador descrevendo a cena e a porteira chamando Marido? Marido? Marido? Essa repetição tem a força da confirmação do seu desejo. Sim, Marido, eternamente Marido, Amém. À medida que a tensão vai aumentando, tem-se a impressão de que o narrador já não mais media a cena, que ele desapareceu assustado com o que vai acontecer. Lúcia está sozinha, como sempre temeu estar, onde estão Rex e Regina, ela não mais pergunta, decidida a ir em frente com a sua decisão. Não parece temerosa quando diz Vejam como ele se vira, como o seu cabelo curto de homem lhe cai pela testa, como é bonito o lábio roxo do marido, sem som, só bafo. E ela continua a mostrar, quem sabe para os condôminos, os vizinhos do prédio que pretendem separá-la de seu homem: Vejam como ele procura o casaco… como procura nos bolsos… Como acende o isqueiro… E ela se propõe a ficar muda para que jamais alguém se atreva a insinuar uma vingança forçada, uma separação desventurosa, um desquite profano… Mesmo que ele lhe aproxime o isqueiro da cara e lho passe pelo cabelo. Ela se afastará do isqueiro.

A cena final é a apoteose do seu ato de coragem, na realidade, de sua entrega à fúria da última doce madrugada, segundo Maria Madalena Gonçalves que escreveu sobre A Arte de Escrever em Lídia Jorge:

A cena final deste conto é constituída pela projeção do que Lúcia imagina vir a acontecer no momento em que o marido entra em casa e a encontra imediatamente à porta. Esse momento é para ela o começo de uma nova vida, de uma ‘doce mudança’ (p. 21). É neste ponto da narrativa – quando o desejo se põe a funcionar como realidade – que a personagem sai da crise e resolve, ainda que ficticiamente, as suas contradições. Na verdade, a resolução é da pura ordem do fantasma, quer dizer, de um desejo que não é preenchido, justamente por, sendo da ordem do fantasma, o não poder ser. Efectivamente, Lúcia morre às mãos do marido e da vela acesa por este sem ter conseguido operar a mudança que imaginava. Não consegue porque morre, mas a sua morte – homicídio ou suicídio – pode ser lida como um desafio simbólico à mudança e, nesse sentido, não como um fim mas como a continuidade da vida, uma espécie de reverso dela, seu complemento e até seu apogeu. Nesta perspectiva é possível falar em mudança e, mesmo, em ‘doce mudança’ (‘doce’ porque é feita na continuidade) já que a morte às mãos do marido prova que não há separação entre o real (a total dependência e sujeição de Lúcia ao poder conjugal) e o que é da ordem dos desejos da personagem (manter a todo o custo a sua unidade identitária no seio da conjugalidade). Assim, numa perspectiva simbólica, a morte terá dado a Lúcia a ‘doce mudança’ por que tanto ansiava. (GONÇALVES, 2000, p. 124-125)

Em termos plásticos é uma cena bonita, pela leveza como é descrita, intercalada por trechos da Salve Rainha, e o seu rolar silencioso, como ela queria, como se estivesse em câmara lenta, de andar em andar até simbolicamente parar no quinto andar, o andar do advogado e ali crepitar, estalar, sem fazer barulho. Assim, Regina quer, o narrador diz. E as asas de Regina estão sobre ela no quinto andar. E transformado em personagem, o narrador implora a Regina:

Abre as asas, advocata, levanta vôo, leva a porteira, condu-la na maca, ergue-lhe a vista, Regina, separa-a definitivamente da cama, do balde e do fogão. Separa-a dos dez andares que o prédio tem, separa agora, et nunc, et sempre, et séculos, das janelas abertas, cheias das silhuetas dos inquilinos lilases e brancos pela fúria da última madrugada. Levem-na, Regina e Rex, com vossas quatro mãos, vossos quatro pés, deste lacrimarum Valle, eia ergo, ad nos converte. Levem-na sem ruído, sem sirene, sem apito, sem camisa, sem cabelo, sem pele, post hoc exilium, ostende.

Marido é um conto cuja leitura leva a muitas reflexões e interpretações. A preocupação nessa resenha foi tentar entender as figuras literárias do narrador e personagem que nem sempre estiveram claras.

Jaboatão dos Guararapes, 09 de agosto de 2016.
Lourdes Rodrigues

O Duplo

Publicado em 9 de junho de 2016 por Lourdes Rodrigues

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Trabalhamos na Oficina a temática do duplo tão bem utilizada por Poe, Saramago, Borges, Dostoievsk e tantos outros mais. O grande mestre Poe ficou célebre com o conto William Wilson que nós lemos a propósito do tema. Este conto é referência em todos os estudos sobre o duplo e é sobre ele que falarei aqui.

O conto traz a narrativa na primeira pessoa. O narrador, num tom confessional, diz se chamar William Wilson, sugerindo que se trata de um pseudônimo, porque não gostaria de se comprometer revelando o próprio nome. A estrutura da narrativa é circular, começa pelo final quando o personagem aparentemente moribundo Próximo a atravessar o sombrio vale, tenta seduzir o leitor para que se penalize do seu drama ou talvez como uma forma de confissão diante da morte que se aproxima, lançando no seu coração o que ele chama de influência benéfica de arrependimento e de paz :

Oh! Sou o mais abandonado de todos os proscritos! 0 mundo, as suas honras, as suas flores, as suas aspirações douradas, tudo acabou para mim. E, entre as minhas esperanças e o céu, paira eternamente uma nuvem espessa, lúgubre, ilimitada!

Com esse apelo, não há quem resista. Fisgado, o leitor quer saber o que aconteceu para que o personagem se sinta tão desgraçado. Então, ele se torna avaro, diz que não vai contar todas “as lembranças dos meus últimos anos de miséria e de crime irremissível porque o que lhe aconteceu num período recente da vida extrapolou toda as dimensões da torpeza e que lhe seria quase impossível descrevê-las. E acrescenta, vou simplesmente determinar a origem desse súbito desenvolvimento de perversidade, porque perverso sempre se considerou, os pais até haviam desistido dele por conta disso, abandonando-o ao seu livre arbítrio, senhor absoluto de todas as ações, numa idade em que poucas crianças pensam ainda em sair do regaço materno. Mas o que aconteceu estava fora dos seus limites até então de perversão. Às vezes ele chega a duvidar se tudo não fora um sonho.

William Wilson começa a trazer as suas lembranças intercaladas com pedidos de desculpas por estar falando tanto de certos cenários do seu passado como da sua casa, da aldeia, do colégio onde tudo começou porque essas recordações são o seu único prazer hoje, quando está mergulhado na desgraça. Realmente,acho que ele foi muito longe nessas descrições e eu perguntei aos viageiros se eles não achavam que esses cenários poderiam ter sido mais econômicos, porque, na minha opinião, tanta descrição distraíam um pouco o leitor da tensão que inicialmente havia sido criada.Diferente de mim, eles acharam que os cenários tão detalhados criavam a atmosfera necessária ao tom misterioso da narrativa. Penso um pouco diferente, como boa seguidora de Poe e Charles Baudelaire quando eles falam do conto e da sua imensa vantagem sobre os outros tipos de narrativa, face à sua brevidade que acrescenta muito à intensidade do efeito. Apresentado como uma leitura, que pode ser realizada de um único fôlego, o conto prevalece sobre o romance pela imensa vantagem que a brevidade acrescenta à intensidade do efeito. Tal leitura, que pode ser realizada de um único fôlego.

Após algumas páginas descritivas do cenário da escola onde ele estudava e exercia certa liderança entre os colegas, surge o momento onde tudo começou: alguém no grupo não lhe dá o lugar distinto e ascendente que os outros dão. É quando ele se dá conta de que aquele aluno sem ter qualquer parentesco com ele tinha o mesmo nome de batismo e de família. Aquela rebelião o incomodava, até porque ele não

podia deixar de encarar a igualdade que mantinha tão facilmente comigo, como uma prova de verdadeira superioridade, porque, pela minha parte, não era sem grandes e contínuos esforços que conseguia conservar-me à sua altura.

Embora ninguém parecesse perceber esse duelo que era travado, numa cegueira inexplicável aos olhos dele, e nem William, o seu duplo, demonstrasse qualquer ambição, mais parecendo que o seu objetivo consistia apenas em contradizê-lo, assustá-lo, atormentá-lo, mesmo assim não deixou de notar com certo espanto que o rival misturava às impertinentes contradições certos ares de afetuosidade, os mais intempestivos e os mais desagradáveis do mundo.

Este tipo de duplo que Cacilda muito bem chama de duplo perseguidor, é o que está mais presente nas narrativas literárias e representam a luta feroz que o indivíduo trava com os seus desejos mais profundos que ameaçam o ser social que ele julga ser. Angústia alucinante resultado dessa luta ferrenha entre o chamado eu-ideal e o ideal do eu. A fronteira entre realidade e fantasia parece se dissolver e esse encontro com a própria imagem resulta na fantasia de um duplo como alguém estranho que me olha e me ameaça; Eu sou objeto de um outro..Eu vejo a mim como um estranho que vem de fora de mim.

Alguns viageiros escreveram para expressar a sua visão do duplo. Cacilda Portela, por exemplo, fez algumas reflexões sobre o duplo de Edgard Allain Poe e de Dostoievski e apresentou-as sob o título de Notas:

Algumas Notas sobre William Wilson (Edgar Allan Poe)

Cacilda Portela

William Wilson substitui o próprio eu (self) por um estranho. Visão angustiante de si mesmo como outro. Resultado de um lento processo de mútua aproximação e reconhecimento no outro até alcançar sua identificação. Uma relação entre o ser e a consciência.

O duplo surge para William Wilson como recusa de uma angústia existencial para que possa conviver com o benefício e a dificuldade. Transforma a vida num turbilhão de sentimentos e ações desencontradas. É o duplo como perseguidor, vivendo no pesadelo, na alucinação, nos erros e nos horrores. Metáfora da consciência que atormenta, persegue e aterroriza com sua voz sussurrante, com seus conselhos fraternais e com sua elevação moral.

Escravo de circunstancias superiores ao controle humano, William Wilson se intimida com o risco de ver seu Ego empobrecido e tornar-se inadaptado ao mundo. Na impossibilidade de exorcizar o outro, o jeito é assimilá-lo para que deixe de ser outro. Uma decisão firme de não mais ser escravizado. Perde a luta para si mesmo.

Algumas Notas sobre O Duplo (Dostoiévski)

Cacilda Portela

“A duplicidade é o traço mais comum das pessoas… não inteiramente comuns”. É a consciência intensa… a exigência de um dever moral perante si mesma e a humanidade”. Dostoiévsky.

Golyádkin substitui o eu self por um outro Godyádkin estranho. Uma visão angustiante como o outro, que nele se reconhece na alucinação, na luta entre sonhos e realidade, ambições e humildade, desejos e fracassos.

Funcionário pobre e sem brilho externo, e com um profundo sentimento de solidão e desordenados devaneios, busca um outro “eu” poderoso para dar sentido a sua própria identidade. Como Golyádkin segundo, ele revela todos os aspectos sombrios de sua consciência, o que acaba sento fatal para o senhor Golyádkin primeiro.

Acredita, desesperado, ter inimigos cruéis que juraram arruiná-lo… Os inimigos de sempre eram o próprio senhor Golyádkin. O duplo adversário que desafia ao combate o próprio Golyádkin é o mesmo que o sr. Golyádkin criara em seu imaginário doentio para realizar todos os seus sonhos.

Golyádkin transforma a vida num turbilhão de sentimentos desencontrados. Caminha entre o bem e o mal e é o emblema moral da consciência que o levou até a loucura.

Salomé Barros, nossa poeta cordelista, também escreveu o seu duplo com muita propriedade e esmero.

O QUE FOR SERÁ

Salomé Barros

Sempre fui independente
Não dependo de ninguém
Jurei, berrei de pé junto
Que jamais serei refém
Minha posição é firme
E alguém que não confirme
Não me trate com desdém

De uns tempos para cá
Tenho ficado assustado
Não mudei de opinião
Mas estou desesperado
Não sei bem como explicar
É um fato singular
Que me faz desconfiado

Faço tudo direitinho
Como manda o figurino
Jamais fui considerado
Mentiroso ou libertino
Mas com essa novidade
Aumenta a ansiedade
E me leva ao desatino

Tem um outro me instigando
Dia e noite sem parar
Já estou me sufocando
E não consigo afastar
Me chama o tempo inteiro
Parece um bisbilhoteiro
Que veio me atanazar

Pra piorar ele exige
Uma reciprocidade
Ameaçando instalar
Um clima de inimizade
Entre a cruz e a espada
Dou resposta salteada
E preservo a identidade

Foi chegando de mansinho
Assim sem querer, querendo
Aos poucos foi me cercando
A insistência crescendo
E eu anestesiado
Fui ficando abobalhado
E sem querer fui cedendo

O mistério desse encosto
É mesmo de arrepiar
Tem um raio de ação
Que chega a qualquer lugar
Seja aqui ou no Japão
Transmite a informação
Na hora, sem reclamar

E me vendo sem saída
Fiquei meio acomodado
Parece que esse outro
Está no corpo moldado
Dorme e acorda comigo
Acho que já é castigo
Será que estou viciado?

Fiz então uma pesquisa
Passando a observar
Pessoas que encontrava
Na rua, em qualquer lugar
E todas, sem exceção
Tem a mesma obsessão
Bem difícil de largar

E foi assim que o outro
Ganhou popularidade
E implantou nas pessoas
Um quê de dubiedade
Se para uns é progresso
Pra outros é retrocesso
E interfere na amizade

Também nas artes plásticas a figura do duplo é muito comum. Morreu esta semana Tunga, pernambucano, artista plástico da maior importância. Fizemos uma pequena homenagem a esse grande mestre que partiu tão cedo ainda na sua capacidade criativa. Além de lermos um pouco da sua biografia, falar de Inhotim seu espaço artístico, vimos pela internet algumas “instaurações” como ele chamava certas obras suas. Escolhemos para deixar aqui nesse blog as “Xifópagas Capilares” que trazem a problemática do duplo.

O patinho feio

Publicado em 29 de fevereiro de 2016 por Lourdes Rodrigues

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Dizem que O Patinho Feio é a história mais original de Hans Cristian Andersen. Dizem também que é autobiográfica, reconhecida pelo próprio autor e por seus biógrafos. A aparência de Andersen não era das melhores à época. Com altura de 1,85 cm, em torno de vinte centímetros maior do que seus contemporâneos, inclusive dos noruegueses de hoje, muito magro, nariz proeminente além da conta, não parecia ser um modelo de beleza. Filho de um sapateiro que morreu cedo quando decidiu tornar-se soldado e adoeceu, e de uma lavadeira que assim sustentava a família com a morte do marido, e depois tornou-se alcoólatra, não se pode dizer que ele tinha o melhor ambiente familiar. A casa que eles moravam era dividida com mais quatro famílias. Com esta infância como Andersen tornou-se escritor e não sapateiro? Havia uma vizinha viúva, Mrs. Bunkeflod, que tornou-se de amores pelo jovem, iniciando-o no mundo das letras. Ela não era uma mulher rica, mas era culta, havia sido casada com um clérigo poeta e dispunha de uma pequena biblioteca em sua casa para a qual Andersen era convidado para ir ler. Ele passava a maioria dos seus dias nesta biblioteca lendo tudo que ali existia. Além disso, ela o convidava para participar dos encontros entre ela e a sua cunhada, onde rolava ricas discussões. Andersen era tão reconhecido por esse afastamento do mundo familiar que o primeiro conto de fadas que ele publicou foi dedicado a Mrs. Bunkeflod.

Dizem que ele após conseguir publicar seus contos e tornar-se endinheirado, costumava vestir-se muito bem ao ponto de ser apontado como um dândi. De patinho feio a cisne após encontrar os seus semelhantes na literatura.

Os contos de Andersen são lidos para e pelas crianças com muito sucesso, O Patinho feio e A pequena sereia, principalmente. A garota que vendia fósforos é muito deprimente e as mães se encarregam da censura. Todavia, esses contos ao serem lidos por adultos permitem muitas interpretações e análises. Na Oficina, quando ele foi colocado como desafio para a escrita criativa surgiram muitas discussões. A proposta para reescrever a história com outro foco narrativo foi bem aceita, mas as análises não permitiram que se fizesse durante a Oficina, mas em casa, porque várias interpretações foram ali colocadas tomando o horário todo disponível. Não dá para reproduzir aqui todos os comentários, o que ficou evidenciado é que ele permite análise sob qualquer aspecto, principalmente sob o ponto de vista psicanalítico como bem o colocou Salomé, do estranho familiar, como disse César depois em email, ele não saiu de casa, aquela casa nunca foi dele, da nominação da mãe que apesar de estranhar aquele filho, aceitou-o, como lembrou Júnior, do conto ser bem mais para adulto pelo tanto de questões que ele levanta, segundo Adelaide.

Na verdade, O patinho feio comove a todos que o leem porque toca de forma particular a cada um. Freud certa vez disse que a tragédia de Édipo, de Sófocles, comovia às pessoas que o assistiam porque elas se identificavam, mesmo que disso elas não tivessem consciência, por conta do desejo primitivo de matar o pai para ficar com a mãe. Quem não se sentiu alguma vez o patinho feio? Essa sensação de estranhamento na família, na sociedade da qual faz parte está muito presente em algumas pessoas. Poucas, entretanto, conseguem libertar-se desse sentimento porque partiram em busca dos seus iguais. Permanecem como presa de uma sociedade que o constrange e inibe.

Em termos literários pode-se dizer que O patinho feio é realmente uma metáfora da vida do seu escritor que soube com muita competência realizá-la. As mudanças de estação indicando evolução, crescimento, maturidade. O lago como a sociedade cruel que exclui e discrimina os que são diferentes. O sentimento de estrangeiro do patinho que sai em busca de sua tribo e só a encontra quando está pronto para reconhecê-la. Tudo foi feito com muita maestria por Andersen.

Poesia às Quartas-Feiras

Publicado em 20 de setembro de 2015 por Lourdes Rodrigues

Nessa última quarta-feira tivemos Sylvia Plath e Calderon de La Barca, duas escolhas excelentes.

A poesia de Sylvia Plath foi trazido pela nossa querida viageira Adelaide Câmara que já havia feito um ensaio sobre a poetisa americana intitulado Quando Escolher é Dizer “Sylvia Plath: ‘A escritura fica: sozinha percorre o mundo'”para apresentação numa das Jornadas do Traço. Esse ensaio está na Revista Veredas nº9.

Ela nos trouxe Espelho (em inglês e versão para o português não identificada a autoria) e Palavras (tradução de Ana Maria César). Adelaide, inclusive, fez restrição à tradução de replaces por repõe no poema (…seu rosto repõe a escuridão.) preferindo, em seu lugar, substitui.

ESPELHO

Sylvia Plath

Sou prateado e exato. Não tenho preconceitos.
Tudo o que vejo engulo no mesmo momento
Do jeito que é, desembaçado de amor ou desprezo.
Não sou cruel, apenas verdadeiro —
O olho de um pequeno deus, com quatro cantos.
O tempo todo medito do outro lado da parede.
Cor-de-rosa, desbotada. Há tanto tempo olho para ela
Que acho que faz parte do meu coração. Mas ela falha.
Escuridão e faces nos separam mais e mais.

Sou um lago, agora. Uma mulher se debruça sobre mim,
Buscando em minhas margens sua imagem verdadeira.
Então olha aquelas mentirosas, as velas ou a lua.
Vejo suas costas, e a reflito fielmente.
Me retribui com lágrimas e acenos.
Sou importante para ela. Ela vem e vai.
A cada manhã seu rosto repõe a escuridão.
Ela afogou uma menina em mim, e em mim uma velha
Emerge em sua direção, dia a dia, como um peixe terrível.

23 de outubro de 1961

MIRROR

Sylvia Plath

I am silver and exact. I have no preconceptions.
Whatever I see I swallow immediately
Just as it is, unmisted by love or dislike.
I am not cruel, only truthful —
The eye of a little god, four-cornered.
Most of the time I meditate on the opposite wall.
It is pink, with speckles. I have looked at it so long
I think it is a part of my heart. But it flickers.
Faces and darkness separate us over and over.

Now I am a lake. A woman bends over me,
Searching my reaches for what she really is.
Then she turns to those liars, the candles or the moon.
I see her back, and reflect it faithfully.
She rewards me with tears and an agitation of hands.
I am important to her. She comes and goes.
Each morning it is her face that replaces the darkness.
In me she has drowned a young girl, and in me an old woman
Rises toward her day after day, like a terrible fish.
(23 October 1961)

Por orientação de Adelaide encontrei alguns vídeos no Youtube com o poema e escolhi esse filme de E Irving, principalmente, por causa da voz de M..Wagner que para mim traduziu bem o sentimento que perpassa cada verso.

O segundo poema lido Palavras:

PALAVRAS

Sylvia Plath

Golpes
De machado que fazem soar a madeira,
e os ecos!
Ecos partem
Do centro como cavalos.

A seiva
Jorra como lágrimas, como a
água lutando
Para repor seu espelho
Sobre a rocha

Que cai e rola,
Crânio branco
Comido por ervas daninhas.
Anos depois as encontro
Na estrada —

Palavras secas e sem rumo,
Infatigável bater de cascos.
Enquanto
Do fundo do poço estrelas fixas
Governam uma vida.

(Tradução: Ana Cristina César)

Levei para os oficineiros alguns trechos de Os diários de Sylvia Plath – 1950-1962, editados por Karen V. Kukil, tradução de Celso Nogueira, que foi publicado pela Editora Globo. Não por acaso, evidente, selecionei algumas notas de Sylvia Plath sobre as suas sessões com RB, como assim denomina no diário a sua analista. Na verdade, não sei se era análise no sentido formal o que ela fazia, mas pela sua disposição para as sessões fica claro que a sua intenção era essa:

Se eu vou pagar pelo tempo e cérebro dela, como se estivesse fazendo supervisão da vida e das emoções e o que fazer de ambas, então vou trabalhar para danar, questionar, revirar a lama e o lixo e me obrigar a tirar o máximo proveito disso.

Desde quarta-feira sinto-me “uma nova pessoa”. Como se tomasse um gole de conhaque, cheirasse cocaína e isso me pegou de jeito, estou viva e presente. Melhor do que tratamento de choque: “Eu lhe dou permissão para odiar sua mãe”.

Esta suposta permissão para odiar a mãe, libertando-a do Pássaro do Pânico em seu coração, foi fundamental para instalar as bases do processo de transferência com a sua analista que passou a ser vista como aquela a quem ela poderia: confiar qualquer coisa, sem que fique arrepiada ou ralhe comigo ou pare de me escutar, o que é um sucedâneo agradável para o amor.

O ódio pela mãe tem raízes bem edipianas, conforme ela mesma o diz em suas notas: Quanto a mim, jamais conheci o amor de um pai, o amor de um homem sólido, com laços de sangue, após a idade de oito anos, Minha mãe matou o único (o grifo é meu) homem que me amaria incondicionalmente pela vida afora:apareceu certa manhã com lágrimas generosas nos olhos e contou que ele se fora para sempre. Eu a odeio por isso.

Falando desse ódio e se perguntando como manifestá-lo ela diz:

Nas emoções mais profundas penso nela como um inimigo: alguém que “matou” meu pai, meu primeiro aliado masculino no mundo. Ela é uma assassina da masculinidade. Deito-me na cama quando penso que minha mente ficará vazia para sempre e penso no regozijo que seria matá-la, estrangular sua garganta magra cheia de veias que nunca pôde ser grande o bastante para me proteger do mundo. Mas eu era boa demais para matar. Tentei me matar: para deixar de ser um constrangimento para as pessoas que amo e para me livrar do inferno do vácuo mental. Muito bem: Faça a ti o que faria aos outros. Eu seria capaz de matá-la, por isso me matei.

A primeira tentativa de suicídio de Sylvia Plath foi em 1953, vitimada por uma depressão profunda. A família internou-a para tratamento psiquiátrico. Quando se recuperou, retornou os estudos no Smith College e a vida literária, recebendo vários prêmios. Em 1956, casa com Ted Hughes, também poeta, após três meses de namoro. Em 1963, dez anos após a primeira tentativa de suicídio, numa manhã gelada, Sylvia, veda cuidadosamente o quarto dos filhos, e deixa um copo de leite ao lado de cada cabeceira, liga a torneira do gás de cozinha, inspira o ar e morre asfixiada por não suportar mais a profunda depressão que a assolou após se separar do marido que estava envolvido com outra mulher.

Encontrei no Youtube um vídeo com Sylvia Plath fazendo a leitura do seu poema Papai, Daddy que postamos aqui. Segundo Jairo Pereira, a poesia de Sylvia Plath é confessional e Papai é um aula de exorcismo poético.

*PAPAI

Sylvia Plath

Você não serve, você não serve,
Não serve mais, sapato negro
Em que eu vivi como um pé
Por trinta anos, branca e pobre,
Mal me atrevendo a um espirro sequer.

Eu tive de matar você, papai.
Você morreu antes que eu pudesse –
Peso de mármore, saco repleto de Deus,
Estátua medonha com um dedão gris
Do tamanho de uma foca de Frisco*

E uma cabeça onde o estranho Atlântico
Derrama o verde-vagem sobre o azul
Nas águas da magnífica Nauset.
Eu rezava para recuperá-lo
Ach, du.

Na língua alemã, na vila polonesa
Aterradas pelo rolo-compressor
Das guerras, guerras, guerras.
Mas o nome do lugar é comum.
Diz meu amigo polaco
Que há uma ou duas dúzias.
Assim nunca soube onde você
Fincou seus pés, suas raízes,
Com você nunca pude falar.
A língua presa no maxilar.

Arapuca de arame farpado.
Ich, ich, ich, ich,
Mal conseguia dizer.
Em todo alemão vi você.
E a linguagem obscena

Uma locomotiva, uma locomotiva
Em vapores me leva como Judia.
Uma Judia para Dachau, Auschwtiz, Belsen.
Passei a falar como uma Judia.
Acho que bem posso ser Judia.

A neve do Tirol, a cerveja clara de Viena
Não são lá muito puras ou genuínas
Com minha ancestral cigana, minha estranha sina
E meu baralho de tarô, meu baralho de tarô
Eu devo ser um pouco Judia.
Você sempre me meteu medo,
Com sua Luftwaffe, seu papo furado.
E o seu bigode asseado
O olho ariano, bem azulado.
Homem-panzer, homem-panzer, oh Você –

Não Deus, mas uma suástica.
Tão negra que nem céu vara.
Toda mulher adora um Fascista,
A bota na cara, o bruto
Coração de um bruto da sua laia.

Você está de pé na lousa, papai,
Na imagem que levo comigo,
Em vez do pé, o queixo fendido,
Mas não menos diabo por isso, oh não
Não menos que o homem que em dois

Partiu meu belo e rubro coração.
Eu tinha dez anos quando o enterraram.
Aos vinte, eu tentei morrer
E voltar, voltar pra você.
Achei que mesmo os ossos serviram.

Mas me puxaram saco afora,
Juntaram meus pedaços com cola.
E aí eu soube o que fazer.
Eu fiz um modelo de você,
Homem de negro, Meinkampf no jeito

À tortura e ao torniquete afeito.
E eu disse aceito, aceito
Então, papai, finalmente acabei.
Arranquei o telefone negro da raiz,
As vozes já não rastejam até aqui.

Se matei um homem, matei dois –
O vampiro que me disse ser você
E sugou meu sangue por um ano afora,
Sete anos, se quiser saber
Papai pode voltar a se deitar agora.

Há uma estaca em seu coração negro
E os homens da vila jamais gostaram de você.
Estão espezinhando, dançando sobre você.
Eles sempre souberam que era você.
Papai, papai, seu canalha, acabei.

* Extraído do texto Sylvia Plath: quatro “poemas-porrada”, publicado nos Cadernos de Literatura em Tradução, n. 7.

Também foi lido um trecho da peça de Calderón de La Barca que o nosso querido viageiro Everaldo Júnior nos enviou por email. Com essa peça o autor inaugura de forma estrondeante o barroco no teatro espanhol. Trata-se de uma tragédia em que, similar a Édipo o Rei, há um presságio de que o filho do rei que está para nascer irá cometer muitas atrocidades. Acontece, que a mãe morre ao lhe dar a luz e o pai, rei da Polonia, o prende em uma torre para que nunca possa ameaçar a sua vida e o seu reino. Quando ele já está adulto o pai arrependido manda soltá-lo para ver o que acontece. Para isso ele manda narcotizar o filho para quando ele acordar já estar no palácio, vestido como um príncipe. E tentariam faze-lo entender que tudo não passou de um sonho.O trecho que ora postamos se refere ao momento em que Segismundo, após viver as honrarias e pompas no palácio de seu pai, o rei Basílio, começa a fazer os desmandos que haviam sido vaticinados e o rei manda outra vez narcotizá-lo e devolver à torre onde sempre havia sido mantido prisioneiro. Quando ele acorda, desespera-se por, esse retorno à desgraçada condição de prisioneiro . O seu carcereiro então o convence de que tudo que ele viveu não passou de um sonho e acrescenta que, mesmo em sonhos, ele deveria ter praticado boas ações.

*VIDA É SONHO

Pedro Calderón de La Barca

É certo; então reprimamos
esta fera condição,
esta fúria, esta ambição,
pois pode ser que sonhemos;
e o faremos, pois estamos
em mundo tão singular
que o viver é só sonhar
e a vida ao fim nos imponha
que o homem que vive, sonha
o que é, até despertar.
Sonha o rei que é rei, e segue
com esse engano mandando,
resolvendo e governando.
E os aplausos que recebe,
Vazios, no vento escreve;
e em cinzas a sua sorte
a morte talha de um corte.
E há quem queira reinar
vendo que há de despertar
no negro sonho da morte?
Sonha o rico sua riqueza
que trabalhos lhe oferece;
sonha o pobre que padece
sua miséria e pobreza;
sonha o que o triunfo preza,
sonha o que luta e pretende,
sonha o que agrava e ofende
e no mundo, em conclusão,
todos sonham o que são,
no entanto ninguém entende.
Eu sonho que estou aqui
de correntes carregado
e sonhei que em outro estado
mais lisonjeiro me vi.
Que é a vida? Um frenesi.
Que é a vida? Uma ilusão,
uma sombra, uma ficção;
o maior bem é tristonho,
porque toda a vida é sonho
e os sonhos, sonhos são.
* Trecho extraído do www.deleituras.com/cronicas/avidaeumsonho.htm

https://youtu.be/8Q85KT1FZX0

Jaboatão dos Guararapes, 20 de setembro de 2015

Lourdes Rodrigues

O Vermelho e o Negro – A França de Stendhal

Publicado em 2 de setembro de 2014 por Lourdes Rodrigues

A França de Stendhal

* Luzia Ferrão e **Lourdes Rodrigues

É impossível dar conta da história. Pessoas interagem no tempo e no espaço, construindo e desconstruindo fatos, acontecimentos e narrativas. Efeitos do processo coletivo travado entre os homens e a realidade, singularizados apenas pelos nomes. Mas Stendhal consegue em O Vermelho e o Negro, obra de ficção, dar conta dos últimos cinquenta anos da história da França quando escreveu esse livro em 1830.
No primeiro capítulo já encontramos os primórdios da revolução industrial. Ao situar o cenário da sua narrativa em uma das mais belas cidadezinhas do Franco-Condado, Verriéres, criada ficcionalmente, o narrador ao falar da sua geografia, diz:

Uma torrente, que se precipita da montanha, atravessa Verrières antes de se lançar no Doubs e põe em movimento um grande número de serrarias, uma indústria muito simples que proporciona certo bem-estar à maior parte dos habitantes, mais camponeses do que burgueses. Contudo, não foram as serrarias que fizeram a cidadezinha enriquecer. É à fábrica de tecidos estampados, conhecidos como Mulhouse, que se deve a tranquila situação geral de Verriéres que, após a queda de Napoleão, fez reconstruir as fachadas de quase todas suas casas.
Basta entrar em Verriéres para que se fique atordoado pelo barulho de uma máquina ruidosa e de aparência horrível. Vinte martelos pesados, recaindo com um ruído que faz tremer o chão, são erguidos por uma roda movida pela água da torrente. Cada um desses martelos produz, por dia, não sei quantos milhares de pregos.

No contexto da Revolução Industrial, (1760 a 1820/1840), acontecimento considerado divisor de água na história humana, surge um novo modo de pensar e de agir. O fazer humano, seu trabalho, a condição que o distingue dos outros seres e principal instrumento de transformação, desloca-se da esfera do indivíduo e passa a ser produto de máquinas que, embora suas origens e criações sejam devidas a algumas poucas cabeças, dependem de muitos homens para serem operadas. O modo de produção não se baseia mais no trabalho servil dos tempos feudais. O desenvolvimento das forças produtivas promoveu o rompimento das relações sociais daquela época e novas relações surgiram no cenário: capital e trabalho agora se encontram no mercado.

O Vermelho e o Negro fotografa a sociedade francesa durante essa transição, referindo-se, constantemente, aos burgueses, aos liberais, à luta de classes. Há passagens no livro em que Julien Sorel negocia a sua força de trabalho, no caso, trabalho intelectual, devido à sua inaptidão para trabalhar na cadeia produtiva. O autor de forma irônica revela como a sociedade está imbuída da lógica capitalista, do lucro, do maior ganho. O personagem que ele criou encara seus patrões como opressores, para ele, ricos e pobres estão em permanente luta de classe. Julien Sorel carrega forte revolta contra os ricos, os poderosos: Gente rica é assim mesmo! (…) O ódio extremo que animava Julien contra os ricos ia explodir. (…) Quando está sendo julgado pelo crime de ter atirado, com premeditação, na Madame Rénal faz um discurso de caráter essencialmente ideológico:

Ainda, porém, que eu fosse menos culpado, vejo homens que, sem se deterem no que minha juventude possa merecer de piedade, irão querer punir em mim, e desencorajar para sempre, esses moços que, nascidos em uma classe inferior e de certa forma oprimidos pela pobreza, tiveram a felicidade de dispor de uma boa educação, e a audácia de introduzir-se naquilo que o orgulho das pessoas ricas chama de sociedade. Este é o meu crime, senhores, e será punido com severidade ainda mais que, na verdade, não sou julgado por meus semelhantes. Não vejo no banco dos jurados nenhum camponês enriquecido, mas unicamente burgueses indignados.

O livro retrata ainda a aristocracia marcada pelos efeitos da efervescência do clima de terror revolucionário dos anos de 1789 a 1799, data da Revolução Francesa, cujo principal legado para a humanidade foi sintetizar no ideário guia dos revolucionários valores norteadores das sociedades democráticas: Liberdade, Igualdade e Fraternidade. –
O autor, apoiado no tripé Estado, Religião e Cultura conecta fatos e detalhes do passado recente que estão nas origens da nova sociedade, fatos transformadores das relações econômicas, políticas e sociais. Entretanto, o romance ao incorporar o momento histórico do seu autor não se atém, totalmente, à realidade dos fatos. O processo de criação do romancista está muito mais comprometido com a sua visão de mundo, seus anseios, suas paixões do que mesmo com a realidade.

Através dos discursos, dos símbolos e de tantos outros objetos próprios da cultura o romancista vai tornar inteligível e ao mesmo tempo agradável e bela a leitura deste romance histórico e psicológico. A começar pelo título controverso: O Vermelho e o Negro. Alguns dizem que representa o vermelho da França revolucionária, do sangue derramado; e o preto, do período de terror, chamado de trevas. Outros creditam às duas cores à divisão do personagem entre o uniforme vermelho do exército francês e a batina preta da Igreja. Stendhal não esclareceu e as especulações correm livres.

A passagem do ancien regime para uma nova sociedade se fez através de acontecimentos aterradores e sanguinários. A história do herói deste romance é, neste sentido, uma história revolucionária, captada através das rememorações das guerras napoleônicas, e do endeusamento de Napoleão, muito amado e odiado, pelas críticas aos valores conservadores da monarquia e da igreja e pelo fortalecimento da burguesia, em outras palavras.

A consciência crítica particular de Stendhal, revelada através do personagem Julien Sorel representa, num certo sentido, a consciência histórica da época. Escrito durante o período da Restauração, antes da Revolução de 1830, o romance traz a fermentação política que vivia a França, em especial, Paris, cenário de todos os movimentos sociais. O país era rico, mais o seu povo, principalmente o camponês era pobre. As crises econômicas, originadas por diversos fatores, geravam novos impostos para manter os padrões da monarquia, em detrimento das outras classes sociais.

O Iluminismo foi o movimento que buscou, através da razão, retirar o poder do divino, (representado na França pela Igreja Católica) e da monarquia, deslocando-o para as ideias, tornando o saber, a base do crescimento humano e cientifico, inspirou a Revolução Francesa e as guerras que se seguiram.

Os iluministas brilhavam nos salões de Paris, intelectuais burgueses que representavam o afastamento das trevas, principalmente da escuridão produzida pelas crenças religiosas, sobretudo as da igreja católica, secularmente contrária ao progresso de uma forma geral. O livre pensar era proibido pela igreja, isso ficou bem claro no livro Em nome da Rosa, de Umberto Eco. Ter coragem para fazer uso da tua própria razão! Este é o lema do iluminismo, afirmava Kant um dos filósofos deste movimento.

O personagem Julien Sorel sabe que a história não nasce espontaneamente, existem causas, relações que transformam o saber e o pensar dos homens, representadas na fala, na escrita, nas artes. No romance, o filosofo Voltaire é citado, respaldando a existência de novos pensamentos filosóficos, descobertas científicas, de ciências em erupção como a sociologia e a psicologia, compondo um novo cenário mundial. O estudo da alma humana presente no romance de Stendhal são representações dessas noções cientificas que começavam a serem desenhadas utilizando este novo olhar. Os sentimentos humanos e a racionalidade do personagem são constantemente evidenciados; o amor e a missão de vencer sua condição de filho de serralheiro são sustentados por um conhecimento e reconhecidamente erudito. Julien é aparentemente servil devido a sua condição social e econômica, mas é consciente do seu saber e faz questão de exibi-lo nos salões, fazendo críticas à realidade que o rodeia, encantando Mathilde com a sua ousadia. O acesso permitido pelo saber constitui a chave para penetrar nas engrenagens do poder e neste sentido ele o utiliza muito bem. Parece que nada escapa ao personagem; que usa linguagem crítica, ácida sobre a Igreja, os nobres, a burguesia. Ora num discurso direto, ora através de um narrador que usa o diálogo indireto livre os nobres, os padres, especialmente, os jesuítas, os burgueses, os políticos, os liberais são apresentados nos seus baixos patamares morais: mesquinhos, cruéis, mentirosos, falsos, gananciosos, avarentos, repulsivos, ciumentos, invejosos. Afora Chelán, o abade Pirard e o Marquês de La Mole ninguém escapa às suas críticas. O novo modo de produção trouxe novas formas de trabalho, novas relações sociais, e principalmente, outra forma de ver o mundo.

Em termos literários pode-se dizer também que o autor revolucionou, ao trazer para personagem principal o anti-herói, o arrivista Julien Sorel. As inovações não param por aí, ele inova também quando traz duas heroínas: Madame de Rènal e Mathilde. Dividido em duas partes, o romance na primeira traz o conflito da relação de Julien Sorel com a Senhora Rènal, mulher casada, mais velha, mãe das duas crianças das quais ele é o preceptor. Na segunda parte, o conflito gerado pelo envolvimento com a filha do seu nobre patrão, muito jovem, bonita, impulsiva, rodeada de pretendentes aristocratas.

O Vermelho e o Negro traz a modernidade no fazer literário ao privilegiar a cena em detrimento do sumário narrativo tão comum naquela época. A história ora é contada por um narrador onisciente intruso que emite opiniões sobre as pessoas, o cenário, a política, ora é entregue aos personagens invadindo os seus pensamentos, desejos e sentimentos, numa demonstração de onisciência múltipla e seletiva. O foco narrativo desliza de Julien Sorel para Madame Rènal, ou ainda para o marido dela, o Senhor de Rènal que, através de monólogos diretos ou de discursos indiretos livres assumem a narrativa, num predomínio absoluto da cena. A mudança de perspectiva ocorre, às vezes, dentro do mesmo parágrafo, para dois ou mais personagens. A impressão que se tem é de uma câmara deslocando-se de um personagem para outro. Personagens e narrador transitam tão juntos, quase sempre, que se confundem, não sendo possível identificar com clareza, a fala de um e de outro. O narrador invade a mente do personagem para falar dos seus sentimentos mais profundos, nada lhe escapa nem a mais torpe vilania deixa de ser revelada. Trata-se de um narrador que se imiscui de tal forma na narrativa que às vezes se transforma em personagem, colocando-se totalmente dentro da cena, falando de si próprio. Há várias passagens assim, uma delas, na qual ele está falando do paredão que o prefeito de Verriéres construiu, onde se descortina uma bela visão do Doubs ele diz:

Quantas vezes, rememorando os bailes de Paris abandonados na véspera, e com o peito apoiado contra aqueles blocos de pedra de um belo cinza caindo para o azul, meus olhares não mergulharam no vale do Doubs!

Mais adiante, diz ainda, De minha parte, apenas uma coisa tenho a censurar na ALAMEDA DA FIDELIDADE; lê-se esse nome oficial em quinze ou vinte locais. Em outra passagem diz: …mesmo eu sendo um liberal e ele conservador, louvo-o por essa medida.

A ironia usada durante a narração é outra das suas facetas. Sem dúvida, Stendhal pretendia explodir com as convenções que até então regiam a literatura. E conseguiu. Ao usar um fato da crônica policial para fazer o seu romance, ele demonstrou que os acontecimentos mais extraordinários são os mais comuns. É do dia-a-dia, de fatos extraídos da vida como ela é, como bem dizia Nelson Rodrigues, que se podem criar grandes obras, depende da ousadia do seu criador. E isso não lhe faltou.

A vida pessoal de Stendhal e a sua obra literária se entrelaçam de forma escancarada. Dele diz Dóris Lessing, conforme se pode ler na tradução feita por Adelaide Câmara e já postado nesse blog: Seu trabalho está cheio de pais monstruosos e figuras de autoridade. Ninguém fiou mais grato do que ele quando finalmente cresceu e foi capaz de deixar o lar.

Na análise que Otto Maria Carpeaux faz de Stendhal na História da Literatura Ocidental, ele diz que:

Stendhal é muito mais moderno do que Balzac, romancista da burguesia em ascensão. Veio diretamente do romance gótico e parece, por isso, mais romântico do que Balzac; na verdade é, no gênero burguês do romance, um sobrevivente de época pré-burguesa. Stendhal é o único clássico do gênero moderno romance. (…).

O Vermelho e o Negro é ainda quase pioneiro no gênero de romance psicológico, antes dele, apenas Choderlos de Laclos, autor de Ligações Perigosas. Depois, veio Dostoievski com Crime e Castigo. Apesar do cenário histórico, a viagem mais longa que o romance traz é pela alma humana. Personagens controversos, movidos pelo desejo, por motivações interiores trazem elementos ricos e reveladores do ser humano. Merecem um capítulo à parte de estudos.

Jaboatão dos Guararapes, agosto de 2014.

* Luzia Ferrão – professora universitária, assistente social, contista, ensaísta, começou a participar da Oficina em 2014..

** Lourdes Rodrigues – economista, contista, ensaísta, coordenadora da Oficina de Criação Literária Clarice Lispector desde 2006.

Romance para Domésticas e Salões

Publicado em 6 de março de 2014 por Lourdes Rodrigues

Romance para domésticas provincianas e os salões de Paris

**(Stendhal, O Vermelho e o Negro, por Don Gruffot Papera)**

*Lourdes Rodrigues

Quando coloquei na programação da Oficina, para 2014, O Vermelho e o Negro de Stendhal, a reação inicial foi de apreensão quanto ao tamanho da empreitada que iríamos enfrentar. Mais de 500 páginas, no mínimo, dependendo da publicação, deixavam-nos apreensivos. Passado o susto inicial, a decisão de seguir em frente encontrou os viageiros dispostos, destemidos e até mesmo ansiosos pela longa jornada.

Outro problema a ser enfrentado foi a escolha da publicação para a leitura. As livrarias não têm disponível nas prateleiras o livro, uma ou outra conta em seu acervo com um volume ou dois. Li um artigo de Gabriel Perissé Diferenças Mínimas na tradução de O vermelho e o Negro (www.perisse.com.br) que me ajudou a propor o acompanhamento por qualquer tradução disponível, vez que as diferenças são poucas entre uma e outra, e essa visão múltipla enriquece muito mais a discussão. Assim, iniciamos a leitura contando com as publicações da L&PM, tradução de Paulo Neves, da Cosac Naify, por Raquel Prado, Martin Claret, por Jean Melville (a despeito das acusações de plágio, é uma das publicações mais acessíveis no mercado) e da Editora Globo, com Casimiro Fernandes e Souza Júnior na tradução. Dúvidas que surgem, por conta das versões diferentes, são retiradas buscando o original pelo qual dois colegas acompanham a leitura.

A viagem por Verrières, sob os olhares desses tradutores e os nossos próprios olhares, tornou-se uma inesquecível jornada. Para começar lemos o Projeto de artigo sobre o Vermelho e o Negro, escrito pelo próprio Stendhal, sob pseudônimo de Don Gruffot Papera (mais um entre centenas de outros que ele usou, cerca de 171 pseudônimos), para uma revista italiana que não chegou a publicar.Stehdhal, também um pseudônimo, talvez o mais usado pelo escritor Marie-Henry Beyle.

Interessante, nesse texto, como ele tenta promover o livro do Senhor Stendhal, escudado no pseudônimo. Primeiro, ele diz que enquanto os homens saem para caçar ou para trabalhar na agricultura, as suas pobres metades, não podendo fazer romances, se consolam em lê-los. (…) Não há nenhuma mulher de província que não leia cinco ou seis volumes “por mês, muitas lêem quinze ou vinte…” Assim, ele situa o leitor de romances, na França, como sendo essencialmente feminino. E ademais, justifica que essa busca frenética pela leitura tem as suas raízes numa falta, num desejo insatisfeito que é o da impossibilidade de fazer romances com os seus próprios parceiros que estão mais interessados na caça ou no trabalho. Depois, ele diz que essas mulheres não têm o mesmo nível de educação, daí os livreiros fazerem distinção entre as leitoras de romances para domésticas (aqui ele pede desculpas pelo termo, dizendo que não é dele, mas dos livreiros, demonstrando claramente que a designação é preconceituosa), e a leitora de romances de salões. Passa então a descrever a forma e conteúdo desses romances.

No romance para domésticas, impresso no formato in-12, o herói é sempre perfeito e belo, as mulheres inocentes e perseguidas, pouco importando se os acontecimentos são absurdos, essas cenas extraordinárias existem para que os belos olhos das provincianas chorem. As leitoras de romances de salões, em formato in 8º, por outro lado, detestam esses homens perfeitos, essas mulheres desgraçadas, exigem tramas muito mais apuradas. As leitoras de romances para domésticas, às vezes lêem os romances para salões, embora, em geral, não o entendam inteiramente. As leitoras de romances de salões, por sua vez, jamais leriam os romances para domésticas.

Esse era o grande desafio para qualquer escritor da época, como escrever uma obra que pudesse agradar a gostos tão diferentes, de forma a atingir todas as leitoras de romance da província ou de Paris. Segundo Don Gruffot Papera, este desafio foi o que o Senhor de Stendhal decidiu enfrentar com a escrita de O Vermelho e o Negro, mais do que isso, ele ousou descrever o caráter da mulher de Paris que não ama seu amante a não ser que julgue, todas as manhãs, estar na iminência de perdê-lo.

Outro aspecto importante destacado por ele foi que Stendhal escreveu um romance que não era bem um romance, pois partira de fatos reais, acontecidos alguns anos antes, em 1826, o romance foi escrito em 1830. Ele acompanhou pelos jornais o incidente acontecido com um jovem que atirou em uma ex-amante dentro da Igreja e foi executado por esse crime em 1828.

O fato, pela tradução da Martin Claret:

No dia 23 de janeiro de 1828, foi fuzilado em Grenoble o ex-seminarista Antoine Berthet, que, em plena missa, disparara contra a senhora Michoud de La Tour, sua antiga amante. Durante algumas semanas, os jornais exploraram o estranho caso e Stendhal acompanhou apaixonadamente as narrativas. Tendo na memória os traços do condenado e os lances da história, começou a esboçar sua personagem mais famosa – Julien Sorel – protagonista de Le Rouge et Le Noir (O Vermelho e o Negro).

Depois de discorrer longamente sobre o romance que não devemos antecipar, agora, Don Gruffot Papera encerra dizendo que o livro é vivo, colorido, cheio de interesse e de emoção. O autor soube pintar com simplicidade o amor terno e ingênuo.

E acrescenta outros dados sobre o livro, os mesmos dados que levaram muitos leitores no futuro a julgá-lo um romance de costumes, de crônicas da sociedade da época:

Ousou pintar o amor de Paris, ninguém o tentara, antes dele. Ninguém pintara com alguns cuidados os costumes dados aos franceses pelos diversos governos que pesaram sobre eles durante o primeiro quartel do século XIX. Um dia esse romance pintará os tempos antigos como os de Walter Scott.

Na verdade, Walter Scott hoje quase não é mais lido ou mencionado e Stendhal continua a figurar em todas as listas dos melhores romances. Tornou-se um clássico da literatura ocidental. Ele ultrapassou, assim, o seu Pai Poético, aquele que ele se propôs derrotar, encontrando a falha e realizando uma obra resposta que o corrigisse. É o que Haroldo Bloom chama de clinamen. Quando envolve dois poetas fortes, ela se concretiza por ações revisionistas, por desvios da identificação herdada. Stendhal com o seu romance O Vermelho e o Negro revolucionou o fazer literário e despojou do trono Walter Scott, dessacralizando o mito, fazendo o contraponto com o seu jeito de escrever, desviando-se da tradição e criando o novo em termos literários.

Com certeza, a nossa viagem será inesquecível e dela iremos sempre dando conta aqui pelo blog.

Jaboatão dos Guararapes, 06 de março de 2014

*Economista, ficcionista, ensaísta, cronista

Dostoievski – Passeio pelos subterrâneos

Publicado em 2 de dezembro de 2013 por Lourdes Rodrigues

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MEMÓRIAS DE SUBSOLO DE FIÓDOR DOSTOIEVSKI

Dostoievski sempre foi lembrado ao fazermos a programação anual da Oficina. Chegou a sua vez, em outubro de 2013, com Memórias de Subsolo. A opção pela tradução de Boris Schnaiderman, da Editora 34, 6ª edição, deveu-se ao conhecimento e respeito que eu tenho pelo trabalho desse tradutor de obras extraordinárias de Dostoievski, Tolstoi e vários poetas russos de vanguarda. Certa vez, em entrevista, Boris Schnaiderman disse que no início da sua atividade de tradução ficava muito preso à literalidade, mas com o passar do tempo, passou a adotar forma menos mecânica, bem mais natural, por entender que a tradução é acima de tudo uma arte.

O texto que lemos é uma obra de arte literária e se conseguiu nos impressionar é porque a tradução foi realizada com muita maestria. Em seu prefácio, Bóris Schnaiderman traz importantes opiniões sobre o livro, entre elas, o impacto que causou em Nietzsche: Um achado fortuito numa livraria: Memórias do Subsolo de Dolstoievski (…) A voz do sangue (como denominá-lo de outro modo?) fez-se ouvir de imediato e minha alegria não teve limites. E ainda as opiniões de André Gide: o ponto culminante de toda a sua obra; de George Steiner: provavelmente o mais dostoiesvskiano dos livros e uma verdadeira suma de toda a sua obra; de Górki: Para mim, todo Nietzsche está em Memórias do Subsolo.

Mas, antes de falar sobre Memórias do Subsolo gostaria de tentar traçar em grandes linhas o cenário do autor, a Russia do seu tempo, para entender as circunstâncias que envolveram a sua vida literária e política e que culminaram com a escrita dessa obra.

Fiódor Dostoievski nasceu em Moscou, em novembro de 1821. Ano rico para a literatura porque, também, nasceram nesse ano, na França, Charles Baudelaire (abril) e Gustave Flaubert.(dezembro). O ano registrou ainda, grandes mudanças na geografia política com a redistribuição das fronteiras hispanofônicas a partir do reconhecimento pela Espanha da independência da Venezuela, Peru, Guatemala, Costa Rica, Nicarágua, Honduras, El Salvador e México. No Brasil, com a volta do Rei D. João VI para Portugal, deixando D.Pedro I como Regente, começou a se delinear com mais nitidez também o que viria ocorrer em 1822, a sua independência.

A vida de Dostoievski foi marcada por grandes perdas desde cedo. Ainda na adolescência, ficou muito clara para ele a opção pela literatura. A morte da mãe, deixando o pai, médico de hospital público, com 7 filhos para criar mudou tudo. Esta foi a primeira guinada de cento e oitenta graus em sua vida. O pai tornou-se alcoólatra e sentindo-se incapaz de administrar a família, mandou os dois filhos mais velhos, Mikhail and Fyodor para a academia militar de São Petersburgo, com o objetivo de garantir o futuro deles. Dostoievski jamais tivera interesse em ser militar e pelo resto de sua vida ele iria se ressentir do grande erro que havia sido cometido pelo pai ao forçá-lo a seguir essa carreira. Em várias obras, os personagens trazem esse ranço contra a academia e os militares. O personagem narrador de Memórias do Subsolo revela hostilidade aos militares, em especial ao oficial que ele encontra numa taverna, numa sala de bilhar. Por conta de um gesto que ele considerou humilhante, passou a persegui-lo daí em diante. Vejamos a cena primeira:

Eu estava em pé junto à mesa de bilhar, estorvava a passagem por inadvertência, e ele precisou passar; tomou-me então pelos ombros e, silenciosamente, sem qualquer aviso prévio ou explicação, tirou-me do lugar em que estava, colocou-me em outro e passou por ali, como se nem sequer me notasse.Até pancadas eu teria perdoado, mas de modo nenhum poderia perdoar que ele me mudasse de lugar e, positivamente, não me notasse. (…) Oh, se aquele oficial fosse dos que concordam em lutar num duelo!

Por outro lado, a sua conexão com São Petersburgo foi total, achou a cidade intensa, abstrata, e, no futuro, os seus personagens também expressarão essa opinião: esta é uma cidade de gente meio louca. Raramente se encontra um lugar com tantas influências sombrias, intensas e estranhas sobre a alma humana, como em São Petersburgo. (…) É uma particular desgraça viver em Petersburgo. O personagem de Memória do Subsolo reclama: …que tenha a infelicidade de habitar Petersburgo, a cidade mais abstrata e meditativa de todo o globo terrestre. Porém, há um momento em que ele diz claramente que não deixará São Petersburgo: Mas ficarei em Petersburgo; não deixarei esta cidade! Não a deixarei porque…Eh! Mas, na realidade, me é de todo indiferente o fato de que a deixe ou não.

Ele amou São Petersburgo. Aquela foi a cidade de sua juventude, onde despontou como escritor, conheceu o sucesso e viveu trágicas experiências, pesadas perdas. Jamais teve o seu próprio apartamento, sempre morou em locais alugados. Durante os vinte e oito anos de sua permanência em São Petersburgo mudou vinte vezes e jamais morou mais de três anos na mesma casa. Os apartamentos situavam-se sempre em encruzilhadas, bifurcações, locais típicos dos edifícios para aluguel. Os seus personagens também moravam nesse tipo de edifício, ele sempre usou na escrita imóvel similar ao que ele vivia ou vivera. Talvez a sua necessidade de mudança estivesse ligada às exigências da sua criação literária. Das trinta obras de Dostoievski, cerca de vinte tiveram como cenário narrativo São Petersburgo. Essa cidade estranha, muito particular e misteriosa no dizer de Dostoievski oferecia-lhe a ambientação adequada para que em suas novelas o fantástico emergisse na mediocridade, as idéias insanas aparecessem e os crimes fossem cometidos: All of this is so vulgar and ordinary that I almost borders on the fantastic.[i]

Graduado pela academia militar e designado para o Corpo de Engenheiros, embora Dostoievski jamais tenha abandonado o seu sonho literário, viu-se obrigado a permanecer ali para garantir a sobrevivência. Sempre preocupado em ganhar mais algum dinheiro, iniciou o seu trabalho como tradutor, chegando a traduzir, em duas ou três semanas, Eugene Grandet de Balzac, 365 páginas. As suas traduções não eram simplesmente literais, poderiam mais serem vistas como um tipo especial de literatura, não simplesmente a de Balzac, nem a de Dostoievski, mas a soma criativa dos trabalhos de dois grandes escritores.

Dostoievski reconhecia na leitura a sua principal escola de literatura. Lia compulsivamente, apaixonadamente. A leitura exercia estranho efeito sobre ele. Costumava reler as obras que ele gostava e dizia que novas inspirações, novos insights surgiam dessas releituras, assim como as habilidades para fazer as suas próprias criações. Em várias obras, os protagonistas são leitores e o livro escolhido para eles lerem nunca foi acidental, por exemplo, Nastasia Filippovna, personagem de O Idiota lia Madame Bovary às vésperas da sua morte.

Os personagens de Dostoievski não são apenas grandes leitores, eles têm personalidade muito criativa e tentam viver todo esse potencial criativo. Mas, inicialmente, as suas escritas estavam associadas aos seus anos na academia quando ele ainda sonhava com o sublime e o belo. Desde as primeiras páginas de Memórias do Subsolo que o personagem alude ao belo e sublime: o narrador se queixa de que este “belo e sublime” (sempre dentro de aspas) apertou com força o seu crânio durante quarenta anos. O tradutor, em nota, diz que é uma alusão à obra de Kant: Observações sobre os sentimentos do belo e do sublime (1764) que havia tornado a expressão muito popular entre os críticos russos das décadas de 1830 e 1840. Ele destruiu tudo que escreveu naquela época, ao descobrir que não havia nada mais fantástica que a realidade em si mesma.O personagem de Memórias do Subsolo se refere com desprezo a essa visão filosófica kantiana:. Quanto mais consciência eu tinha do bem e de tudo que é “belo e sublime”, tanto mais me afundava em meu lodo, tanto mais capaz me tornava de imergir nele por completo.Ao começar a olhar ao seu redor,observando os semblantes das pessoas com acuidade, estranhas e maravilhosas figuras, possíveis personagens ele foi descobrindo

Era como se eu houvesse entendido naquele minuto algo que antes só havia mexido em mim, mas não houvera compreendido; como se visse o mundo através de algo novo, completamente novo e desconhecido; apenas conhecido por algum tipo de sinais misteriosos. Eu penso que foi precisamente nesse momento que a minha existência começou.

Não foi à toa que o seu primeiro livro, o que ele iniciou a carreira literária, Gente Pobre, o protagonista não era um herói romântico, mas um pobre e comum escriturário a quem ele deu roupagem literária, subvertendo o gênero por completo e sendo recebido efusivamente pelo público e pela crítica literária da época. Trata-se de um romance epistolar em que um funcionário público de escalão inferior e a sua vizinha, uma órfã, ambos humilhados e injustiçados pela sociedade, trocam cartas, permitindo ao leitor acompanhar as pequenas alegrias e as dores dos dois personagens, captando as suas emoções, os seus valores, os seus sonhos, tudo escrito com muita maestria.

Pouco depois da publicação desse livro, Dostoievski foi preso por pertencer a um grupo de jovens e intelectuais que se auto-denominava de fourierista, fascinado pelas idéias do socialismo utópico de Charles Fourier, de uma idade de ouro para a humanidade. Este grupo sonhava com um futuro melhor para a Rússia, mas o Czar Nicolau I assustado com a onda revolucionária que atingia a Europa e ainda sob o temor do que acontecera na Revolução Francesa mandou investigar esses jovens que se reuniam em torno do poeta Mikhail Petrashevski, mandando prende-los, entre eles, Dostoievski. No alvorecer da sua força criativa, Dostoievski, mais uma vez, foi arrancado do seu sonho literário.

Durante oito meses ele ficou em uma solitária da Fortaleza de Pedro e Paulo, em São Petersburgo. Depois, foi enviado para fazer trabalhos forçados em Omsk Prison, por mais quatro anos até ficar exilado na Sibéria por seis anos. O pior de tudo, no entanto, foi a terrível experiência que ele passou. O Czar Nicolau I decidiu punir os idealistas de forma cruel para que servisse de exemplo aos seus contemporâneos. Na madrugada de 22 dezembro de 1849, oito meses após a prisão, eles foram levados para um espetáculo público, onde a execução iria ser promulgada.O ritual da execução penal foi seguido em sua totalidade, soldados perfilados, estáticos, um padre, com um grande crucifixo de ouro nas mãos, marcha à frente dos condenados. Amarrados em estacas, os prisioneiros estão diante do pelotão de fuzilamento. O comandante, acompanhado pelo rufar dos tambores, lê a sentença em voz alta, terminando com as palavras: morte por fuzilamento. Novo rufar dos tambores, ele ergue a mão para ordenar a execução quando, no último momento, surge um mensageiro, trazendo nas mãos nova ordem do Czar: a sentença fora comutada para trabalhos forçados e de serviço no exército. O Czar Nicolau I havia decidido se divertir às custas deles, usando até mesmo fundos públicos para financiar esta fingida execução. O grupo viveu os piores momentos de sua vida esperando o fuzilamento. Dostoievski descreve em sua novela O Idiota, nas palavras do Prince Myshkin esse momento:

O homem foi trazido para a plataforma com alguns outros, e a sentença de execução por fuzilamento, por crime político, foi lida. Em cerca de vinte minutos o perdão foi igualmente lido, e um tipo diferente de punição designada.; contudo, no intervalo entre as duas sentenças, vinte minutos ou no mínimo um quarto de horas, ele havia vivido com a firme convicção que em poucos minutos ele iria subitamente morrer. Ele lembrou cada coisa com inusual claridade e disse que jamais iria esquecer o que aconteceu naqueles minutos.

Esse fato marcou profundamente Dostoievski. Estar vivo era o que contava, mesmo diante da possibilidade de passar o resto dos seus dias na prisão, conforme ele mesmo o disse ao ser irmão em carta escrita logo após a simulação do enforcamento:

Vida é vida em qualquer lugar, a vida está dentro de nós, e não no mundo exterior. As pessoas vão estar ao meu lado, e ser um ser humano entre pessoas e manter-se único sempre, sejam quais forem os infortúnios que acontecem, não cair em desespero e perecer – isto é o que é a vida, esta é sua missão. Eu percebo assim. Esta ideia entrou em meu corpo e sangue.

Os biógrafos de Dostoievski, todavia, dizem que a escrita dele está dividida em dois momentos, antes da prisão e depois dela. Dez anos depois quando ele volta para São Petersburgo e reinicia as suas atividades literárias com sofreguidão, em busca do tempo perdido, a sua escrita já não é mais a mesma, está marcada por uma década de pesadas e dolorosas experiências conforme se poderá comprovar com a leitura de Humilhados e Ofendidos e Recordação da Casa dos Mortos.Se antes da prisão Dostoievski acreditava numa idade de ouro para a humanidade, mesmo que para isso fosse necessário fazer uma revolução, após a sua volta ao mundo dos vivos ele já não acreditava mais nessa via, pelo contrário, estava completamente convencido que a violência não traria felicidade para a humanidade.Após viagem à Europa, viagem que ele havia sonhado muitos anos, ainda antes de ser preso, para ver e sentir o que estava acontecendo por lá, deixou-o completamente frustrado, desiludido. Ele chegou à conclusão de que a proposição da Revolução Francesa, Liberdade, Igualidade, Fraternidade era falsa, apenas uma frase que carecia de profundidade. As suas impressões estão no livro Notas de inverno sobre impressões do verão, livro que ele trabalhou quase simultaneamente às Memórias do Subsolo, onde a ideia principal é a impossibilidade do ser humano reger a sua vida com base na razão.Não é à toa que o personagem de Memórias do Subsolo descrê de todas as utopias, de qualquer possibilidade de existência de um mundo harmônico ou Palácio de Cristal, sob o argumento de que ele seria apenas uma pequena roda dentada dessa engrenagem.

O personagem de Memórias do Subsolo está convencido de que todo o significado da existência humana reside na afirmação da vontade irracional, e ele resiste a toda argumentação matemática da razão. Apesar de tudo, estou firmemente convencido de que não só uma dose muito grande de consciência, mas qualquer consciência, é uma doença. Insisto nisso.

E ele continua com os seus paradoxos:

Sou homem doente…Um homem mau. Creio que sofro do fígado. Aliás, não entendo níquel da minha doença e não sei ao certo, do que estou sofrendo.Não me trato e nunca me tratei, embora respeite a medicina e os médicos. Ademais, sou supersticioso ao extremo; bem, ao menos o bastante para respeitar a medicina. (Sou suficientemente instruído para não ter nenhuma superstição, mas sou supersticioso.) (…) Menti a respeito de mim mesmo quando disse, ainda há pouco, que era um funcionário maldoso. Menti de raiva. (…) Não consegui chegar a nada, nem mesmo tornar-me mau: nem bom nem canalha nem honrado nem herói nem inseto.

Mas ele se considera inteligente e é por conta dessa inteligência que não consegue tornar-se algo, pois somente os imbecis o conseguem. Esta é um reflexão que ele faz em cima dos seus quarenta anos de vida: Esta é a convicção do meus quarenta anos. Por outro lado, ele diz que viver além dos quarenta anos (que ele considera a mais avançada velhice) é indecente, vulgar, imoral! Quem é que vive além dos quarenta? Respondei-me sincera e honestamente. Vou dizer-vos: os imbecis e os canalhas. Vou dizer isto na cara de todos esses anciães respeitáveis e perfumados, de cabelos argênteos. O interessante é que ele se acha com propriedade para falar dessa forma, de agredir a todos os que são velhos porque ele vai viver até os sessenta! até os setenta! até os oitenta! Em outro momento, se referindo à própria inteligência ele se declara culpado de ser tão inteligente: …tenho culpa de ser mais inteligente que todos à minha volta.(Considerei-me, continuamente, mais inteligente que todos à minha volta, e às vezes – acreditam?- tinha até vergonha disso. Pelo menos, a vida toda olhei de certo modo para o lado e nunca pude fitar as pessoas nos olhos.)

Memórias do Subsolo foi escrito em 1864, quando o escritor vivia momentos muito difíceis com a sua esposa à beira da morte, atacada de tuberculose. Ainda quando estava no exílio, Dostoievski conheceu Maria Dmitrievna, viúva, o primeiro marido havia morrido por conta do alcoolismo, deixando-a com uma criança de seis anos de idade sem condição financeira de criá-la.Nesta época, com a ajuda de amigos, ele passou a ocupar função de oficial subalterno em Semipalatinsk, na Sibéria, onde ainda se encontrava exilado. Para ele que estava recém saído da prisão, vivendo ainda sob controle no exílio, encontrar essa ainda jovem mulher, de vinte e oito anos, bonita, inteligente, muito educada, esperta, amigável, graciosa (com todos esses elogios, ele falou sobre a jovem viúva para o irmão) deu a Dostoievski sentimento de liberdade, de felicidade e retorno à vida normal. Eles se casaram e dois anos depois foi permitido a ele deixar a Sibéria, por questões de saúde, mas foi direcionado para Tver e proibido de entrar em Moscou, São Peterburgo ou adjacências.Mas ele não se demorou muito em Tver, conseguiu finalmente autorização para voltar para São Petersburgo, exatos 10 anos depois dali ter saído, em 1859.

A vigilância sobre ele permaneceu até 1875, foram 26 anos sob controle da polícia desde a sua prisão em 1849, isto significava que toda a sua correspondência era lida, todos os seus movimentos acompanhados. Isso levou-o, sem dúvida, a criar os seus personagens com tanta ânsia de liberdade, tão ávidos por decidir eles próprios seu destino.

Memórias do Subsolo é um grande livro que deve ser lido e relido muitas vezes.

Jaboatão dos Guararapes, 02 de dezembro de 2013

Lourdes Rodrigues

[i] Tudo isso é tão vulgar e comum que quase beira o fantástico. A Guidebook – The Dostoievsky Museum In Saint Petersburg. N.Ashimbaeva, V. Biron

Viagem Sentimental

Publicado em 5 de junho de 2012 por Lourdes Rodrigues

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Viagem Sentimental

A primeira leitura de romance na Oficina, agora em 2012, foi Viagem Sentimental, de Laurence Sterne. A escolha surgiu do interesse em conhecer o estilo daquele escritor, tão mencionado entre os grandes escritores por conta de sua obra literária mais famosa: A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy. Sabíamos que nessa obra ele, com seu humorismo simpático e sentimental e suas “extravagâncias” inovadoras, havia quebrado todas as convenções, até então vigentes, no modo de fazer literatura. Livro grande, denso e esgotado. Três fatores nos impediram de seguir adiante com a ideia de sua leitura na Oficina:. Tristram Shandy é um livro muito grande para uma leitura coletiva com o objetivo de extrair contribuições para o jeito de escrever e de ler um livro;um livro tão cheio de digressões e enxertos nos levaria a todo momento a muitas discussões e paradas; por fim, o livro estava esgotado nas editoras que o lançaram. Restavam-nos os sebos e mais tentativas de busca. Desistimos.

Por acaso, ao comprar dois livros de ensaios de Virgínia Woolf: The Common Reader Vol.I e II, da Vintage Classics,2003, na FENAC de Lisboa, nos defrontamos com uma excelente análise literária da autora sobre a Viagem Sentimental, também de Laurence Sterne, na qual ela diz que nas primeiras palavras desse livrinho de 154 páginas, nós, de certa forma, também estávamos no mundo de Tristram Shandy. Na análise ela está sempre trazendo o autor e as suas duas obras, embora enfatize e detalhe mais Viagem Sentimental.

Optando pela leitura de Viagem Sentimental foi possível realizar o sonho de conhecer o pároco e o escritor Sterne, o seu estilo revolucionário para a época, tanto em termos literários como em termos dos costumes da sociedade. A leitura, como já era esperado, foi muito instigante pelo estilo que nos obrigou a ler e reler várias vezes o mesmo parágrafo para esclarecer melhor o que estava sendo dito, quem estava falando, se o narrador ou o personagem que, de tão colados, geravam confusão. Além disso, buscamos no inglês (Ângela Cysneiros conseguiu pela internet ) apoio para tirar as dúvidas geradas pelas quatro traduções que tínhamos na sala. Na categoria de viajantes curiosos, acompanhamos Sterne em suas fantasias viageiras … e num Désobligeant.

Próximo ao encerramento da leitura, começamos a fazer a tradução da análise literária de Virgínia Woolf sobre a Viagem Sentimental, para dividi-la com os participantes da Oficina e com os que acompanham esse Blog, por considerarmos que a escritora havia feito um excelente trabalho sobre a obra de Sterne. Quando já estávamos quase no final, a nossa colega Adelaide Câmara, uma das responsáveis pela tradução, encontrou o livro de Virginia Woolf na Livraria Cultura, em Português, sob o título O Leitor Comum, da Editora Graphia, tradução de Luciana Viégas. Assim, revisamos as nossas traduções e percebemos algumas discrepâncias. A principal delas está no início do primeiro parágrafo quando a tradutora diz que Tristram Shandy, embora seja o primeiro romance de Sterne, foi escrito em uma época em que muitos escreviam sobre seus vinte anos, isto é, quando tinham vinte e cinco. Pela nossa tradução, Virgínia dizia que Laurence Sterne escreveu seu primeiro livro numa época em que muitos já haviam escrito o seu vigésimo, ou seja, aos quarenta e cinco anos.

Diante disso, resolvemos considerar a nossa versão na maior parte do texto, recorrendo a Luciana Viégas, sempre que surgia dúvida. Foi um excelente exercício de leitura, releitura e interpretação, principalmente pelo belo texto que Virgínia Woolf nos legou.

A seguir, a tradução feita por Adelaide Câmara e Lourdes Rodrigues, com apoio de Monica Raposo e Supervisão de Tim Beech. E, claro, cotejada com a de Luciana Viégas.

*A VIAGEM SENTIMENTAL

Virgínia Woolf

Tristram Shandy, embora seja o primeiro romance de Sterne, foi escrito num tempo em que muitos já haviam escrito seu vigésimo, isto é, quando ele tinha quarenta e cinco anos. Mas exibe todo sinal de maturidade. Nenhum escritor jovem poderia ter ousado tomar tais liberdades com a gramática, a sintaxe, o sentido e a convenção, nem com a tradição longamente estabelecida de como um romance deve ser escrito. Era necessário uma forte dose de confiança própria da meia idade e sua indiferença à censura para correr tais riscos de chocar os letrados pela não convencionalidade do próprio estilo e a reputação pela irregularidade da própria moralidade. Mas o risco foi corrido e o sucesso prodigioso. Todos os grandes, todos os exigentes ficaram encantados. Sterne tornou-se o ídolo da cidade. Apenas, no rugido do riso e aplauso dos que saudaram o livro, a voz do público comum em geral era largamente ouvida protestando que aquilo era um escândalo vindo de um clérigo, e que o Arcebispo de York deveria aplicar, para dizer o mínimo, uma repreensão. O Arcebispo, parece, não fez nada. Mas Sterne, contudo, por menos que deixasse transparecer, sentiu a crítica como um golpe no coração. Aquele coração também já havia sido atingido desde a publicação de Tristram Shandy. Eliza Draper, objeto de sua paixão, tomara um navio para juntar-se ao marido em Bombaim. Em seu próximo livro Sterne estava determinado a mostrar o efeito da mudança que o afetou, e não somente o brilho de sua inteligência, mas sua profunda sensibilidade. Em suas próprias palavras, “nisso, meu intento era ensinar-nos a amar o mundo e o nosso próximo melhor do que o fazemos. Foi com essa motivação a animá-lo que ele sentou-se para escrever a narrativa de um pequeno tour na França a que chamou Uma Viagem Sentimental.

Mas se era possível para Sterne corrigir suas maneiras, era impossível para ele corrigir o próprio estilo. Esse tinha se tornado como uma parte dele mesmo tanto quanto seu nariz grande e seus olhos brilhantes. Com as primeiras palavras ― Eles lidam, digo eu, melhor com essa questão na França ― nós estamos no mundo de Tristram Shandy. Um mundo em que qualquer coisa pode acontecer. Nós dificilmente sabemos que gracejo, que provocação, que lampejo de poesia não vai brilhar subitamente através da brecha que esta pena extraordinariamente ágil corta na bem fechada cerca viva da prosa inglesa. É o próprio Sterne responsável por isso? Sabe o que está indo dizer em seguida a todos. De sua determinação de estar no seu melhor comportamento dessa vez? Os solavancos, as sentenças desconectadas são tão rápidas e pareciam sob tão pouco controle como as frases que caem dos lábios de um brilhante orador. A própria pontuação é aquela da fala, não da escrita e traz com ela o som e as associações da voz falante. A ordem das ideias, a subtaneidade e impropriedade delas, é mais fiel à vida do que à literatura. Há uma intimidade nessa conversa que permite que as coisas escapem sem censura, e que teriam sido de gosto duvidoso se faladas em público. Sob a influência desse estilo extraordinário o livro se torna semitransparente. As cerimônias costumeiras e convenções que mantêm o leitor e o escritor numa distância cordial desaparecem. Estamos tão perto da vida quanto podemos.

Que Sterne alcançou essa ilusão apenas pelo uso de extrema arte e sofrimentos extraordinários é óbvio sem se precisar ir ao seu manuscrito para prová-lo. Se bem que o escritor está sempre capturado pela crença de que por algum meio deve ser possível deixar de lado as cerimônias e convenções para escrever e falar para o leitor tão diretamente como quando as palavras saem diretamente da boca, alguém que já tenha tentado a experiência foi emudecido pela dificuldade, ou se perdeu na desordem e numa dispersão indizível.Sterne de alguma forma conseguiu alcançar essa extraordinária combinação. Nenhuma escrita parece fluir mais diretamente nas várias dobras e rugas da mente do indivíduo, para expressar suas mudanças de humor, refletir suas ideias caprichosas e impulsos, e ainda o resultado ser perfeitamente preciso e sereno. A mais extrema fluidez coexiste com a mais extrema permanência. É como se a maré subisse e agitasse o mar para lá e para cá e deixasse as marcas do ir e vir das ondas na areia como que em mármore..

Ninguém, naturalmente, precisava mais de liberdade para ser ele próprio do que Sterne. Embora existam escritores cujo dom é impessoal, assim como Tolstoi, por exemplo, que pode criar um personagem e nos deixar em paz com ele, Sterne precisa sempre estar lá em pessoa para nos ajudar em nosso percurso. Pouco ou nada de Uma Viagem Sentimental sobraria se tudo a que nós chamamos do próprio Sterne fosse eliminado. Ele não tem qualquer informação valiosa para dar, nenhuma razão filosófica para repartir. Ele deixou Londres, conta-nos, “com tanta precipitação que nunca entrou na minha mente que nós estivéssemos em guerra com a França”. Ele não tem nada para dizer das pinturas e igrejas ou do sofrimento ou bem-estar da população rural. Ele estava viajando pela França realmente, mas a rota era frequentemente através da sua própria mente, e suas principais aventuras não foram com bandidos ou precipícios, mas com as emoções de seu próprio coração.

Esta mudança no ângulo de visão era em si mesmo uma ousada inovação. Até então, o viajante tinha observado certas leis de proporção e perspectivas. A Catedral tinha sempre sido um vasto edifício em qualquer livro de viagens e o homem uma pequena figura, propriamente diminuta, pelo seu lado. Mas Sterne foi realmente capaz de omitir a Catedral completamente. Uma garota com uma bolsa de cetim verde pode ser muito mais importante do que a Notre-Dame. Pois não há, ele aparentemente insinua, nenhuma escala universal de valores. Uma garota pode ser mais interessante que uma catedral; a morte de um macaco mais instrutiva que um filósofo vivo. É tudo uma questão de seu próprio ponto de vista. Aos olhos de Sterne as coisas pequenas muitas vezes pareciam maiores do que as grandes. A conversa de um barbeiro acerca da presilha de sua peruca diz a ele mais acerca do caráter da França do que a grandiloquência dos estadistas dela.

Eu penso que eu posso ver os sinais precisos e distintos do caráter nacional mais nestes absurdos detalhes, do que nos mais importantes assuntos de estado; onde os grandes homens de todas as nações conversam e andam tão parecidos uns com os outros, que eu não daria nove pences para eleger um dentre eles.

Assim, também se alguém deseja agarrar a essência das coisas como deve fazer um viajante sentimental, deve procurar por isso, não sob o claro meio-dia em ruas largas e abertas, mas em uma esquina despercebida de entrada escura. Deve-se cultivar um tipo de taquigrafia que consiga traduzir os vários jeitos de olhar, dos braços e pernas em palavras claras e simples. Era uma arte que Sterne tinha treinado longamente a si próprio para praticar.

De minha parte, por longo hábito, eu faço isso tão mecanicamente que quando eu caminho pelas ruas de Londres, eu vou interpretando todo o caminho; e por mais de uma vez eu permaneci parado atrás de uma roda de pessoas, onde não mais de três palavras haviam sido ditas, e levei comigo vinte diálogos diferentes, os quais eu poderia ter transcrito e assinado embaixo.

É assim que Sterne transfere nosso interesse do exterior para o interior. Não adianta usar um guia de viagem; nós devemos consultar nossas próprias mentes; somente elas podem dizer-nos qual é a importância comparativa de uma catedral, de um burro e de uma garota com uma bolsa de cetim verde. Preferindo as sinuosidades de sua própria mente ao guia de viagens e suas castigadas estradas, Sterne é singularmente de nossa própria época. Neste interesse em silenciar em vez falar, Sterne é o precursor dos modernos. E por estas razões ele é hoje, de longe, muito mais íntimo de nós do que seus grandes contemporâneos os Richardsons e os Fieldings.

Ainda existe uma diferença. Apesar de seu interesse em psicologia, Sterne foi muito mais ágil e menos profundo do que os mestres desta escola um tanto sedentária se tornaram desde então. Ele está afinal, contando uma história, seguindo uma viagem, conquanto seu método seja arbitrário e em zigue-zague. A despeito de nossas divagações, nós percorremos a distância entre Calais e Modena no espaço de muito poucas páginas. Interessado como ele era na forma como ele via as coisas, as coisas em si também interessavam extremamente a ele. Sua escolha é caprichosa e individual, mas nenhum realista seria mais brilhantemente bem sucedido em traduzir a impressão do momento. A Viagem Sentimental é uma sucessão de retratos — o Monge, a dama, o Cavalheiro vendendo patês, a garota na livraria, La Fleur em seus novos culotes, —uma sucessão de cenas. E embora o voo desta mente errante seja tão ziguezagueante como o de uma libélula, não se pode negar que esta libélula tem algum método no seu voo, e escolhe as flores não aleatoriamente, mas por alguma primorosa harmonia ou por alguma brilhante discordância. Nós sorrimos, choramos, zombamos, simpatizamos por momentos. Nós mudamos de uma emoção para o seu oposto no piscar de um olho. Esta frágil ligação com a realidade aceita, esta negligência com a organização da narrativa permite a Sterne quase uma licença poética. Ele pode expressar ideias em linguagem que os romancistas comuns deixariam de lado, mesmo que os romancistas comuns pudessem dominá-la, iria parecer-lhe intoleravelmente estranho em suas páginas.

Caminhei solenemente para a janela em meu casaco preto empoeirado e olhei através da vidraça vi todo o mundo em amarelo, azul e verde, correndo na arena do prazer. – O velho com suas lanças quebradas, e elmos que tinham perdido suas viseiras – o jovem em armadura esplendorosa que brilhava como ouro, emplumado com vistosas penas orientais – todos – todos lutando como se empunhassem espadas fascinantes em torneios de outrora por fama e amor.

Há muitas passagens como esta de pura poesia em Sterne. Algumas podem ser retiradas e lidas à parte do texto, e ainda assim – Sterne era o mestre da arte do contraste – elas assentariam harmoniosamente lado a lado na página impressa. Seu frescor, sua leveza,seu perpétuo poder de surpreender e de assustar são o resultado destes contrastes. Ele nos leva às verdadeiras margens de algum profundo precipício da alma; lançamos um breve olhar em suas profundezas; no momento seguinte, somos empurrados de volta para olhar os prados verdes brilhando do outro lado. Se Sterne nos inquieta, é por outra razão. E aqui a responsabilidade repousa, ao menos em parte, sobre o público. – o público que ficou chocado, que reclamou após a publicação de Tristram Shandy que o escritor era um cínico que merecia ser destituído da batina. Sterne, lastimavelmente, considerou necessário replicar.

O mundo imagina (disse a Lord Shelburne) porque eu escrevi Tristram Shandy que eu era mais Shandeano que eu realmente fui. Se ele (Uma viagem Sentimental) não é considerado um livro casto, tende piedade daqueles que o leram, pois devem ter uma imaginação ardente, sem dúvida.

Assim sendo em Uma Viagem Sentimental nunca nos é permitido esquecer que Sterne é acima de todas as coisas sensível, simpático, humano; que acima de todas as coisas preza a decência, a simplicidade do coração humano. E sem rodeios um escritor se ergue para provar a si mesmo que esta ou aquela de nossas suspeitas são incitadas. Pois a pequena tensão excedente depositada na qualidade que deseja que vejamos nele, torna-a grosseira e de um colorido borrado, de forma que em vez de humor, temos farsa, e em vez de sentimento, sentimentalismo. Ai, em vez de sermos convencidos da ternura do coração de Sterne,— que em Tristram Shandy jamais esteve em questão –começamos a duvidar.. Pois sentimos que Sterne está pensando não na coisa em si, mas na sua repercussão sobre o que achamos dele. Os mendigos se juntam ao seu redor e ele dá ao pauvre honteux (pobre envergonhado) mais do que pretendia. Sua mente, porém, não está apenas e tão simplesmente nos mendigos; sua mente está particularmente em nós. Para verificar se apreciamos sua bondade. De modo que sua conclusão “e acreditei que ele me agradeceu mais do que todos os outros”, colocado, para maior ênfase, ao fim do capítulo, nos enjoa com sua doçura como um torrão de açúcar puro no fundo de uma xícara. Na realidade, a principal falha de Uma Viagem Sentimental vem do interesse de Sterne por nossa boa opinião sobre seu coração. Há uma monotonia acerca disso, apesar de seu brilhantismo, como se o autor tivesse refreado a variedade natural e a vivacidade de seus gostos, com receio de que pudessem ser ofensivos. A jocosidade se reduz a um humor invariavelmente muito bondoso, terno e compadecido demais para ser completamente natural. Perde-se a variedade, o vigor, a libertinagem de Tristram Shandy. O interesse pela sua sensibilidade cegou sua agudeza natural, e somos obrigados a fitar por longo tempo a modéstia, a simplicidade e a virtude numa postura imóvel demais para que aguentemos olhá-las.

Contudo é significativo da mudança de gosto que nos atinge que seja o sentimentalismo de Sterne que nos ofende e não sua imoralidade. Aos olhos do século dezenove tudo o que Sterne escreveu ficou enevoado por sua conduta como marido e amante. Thackeray chicoteou-o com sua justa indignação, e exclamou que “Não há uma página dos textos de Sterne que não tenha alguma coisa que seria melhor tirar, uma perversão latente – uma insinuação de uma impura presença.” Para nós, nos dias atuais, a arrogância do romancista vitoriano parece pelo menos tão censurável quanto as infidelidades do pároco do século dezoito. No lugar de suas mentiras e frivolidades, deploradas pelos vitorianos, são muito mais evidentes agora a coragem com que devolveu todas as aflições da vida ao riso e o brilhantismo da expressão.

De fato, Uma Viagem Sentimental, apesar de toda sua leveza e espirituosidade é baseada em alguma coisa fundamentalmente filosófica. É verdade que é uma filosofia que estava bem fora de moda na era vitoriana – a filosofia do prazer; a filosofia que defende que é necessário se comportar bem tanto com as pequenas coisas quanto com as grandes, que faz a alegria, mesmo a de outras pessoas, parecer mais desejável que seus sofrimentos. O homem descarado teve a ousadia de confessar “ter tido um caso amoroso com uma princesa ou outra por quase toda a minha vida”, e de acrescentar, “e espero poder continuar assim até morrer, firmemente convencido de que se alguma vez realizei uma ação maldosa, deve ter sido em algum intervalo entre uma paixão e outra”. O desgraçado teve a audácia de gritar através dos lábios de um de seus personagens. “Mais vive la joie…Vive l’amour! Et vive la bagatelle!” Embora fosse clérigo, teve a irreverência de refletir, enquanto assistia aos lavradores franceses dançando, que poderia distinguir uma elevação de espírito, diferente da que é causa ou cosequência de simples alegria. – “Numa palavra, creio que vejo Religion misturada à dança”.

Era um atrevimento para um clérigo perceber a relação entre religião e prazer. Porém, o que pode, talvez, desculpá-lo é que, em seu caso, a religião da felicidade teve grandes dificuldades para enfrentar. Se você não é mais jovem, se está profundamente endividado, se sua esposa é desagradável, se, ao sacolejar pela França em uma carruagem, você está morrendo de tuberculose, então, afinal, a procura da felicidade não é tão fácil. Mesmo assim, persegui-la é uma obrigação. É preciso piruetar pelo mundo, olhando e perscrutando, deleitando-se com um flerte aqui, entregando uns cobres ali, e sentando-se em qualquer pedaço de terra ensolarado que se possa achar. É preciso contar uma piada, mesmo que a piada não seja muito decente. Mesmo na vida diária é preciso não se esquecer de gritar “Ave, minúsculas, doces cortesias da vida, pois tornais a estrada da vida mais fácil!” É preciso – basta de tanto precisar; este não seria um termo que Sterne gostava de usar. Somente quando se põe o livro de lado e se invoca seu equilíbrio, sua graça, sua sincera alegria em todos os diferentes aspectos da vida, e a tranquilidade e a beleza brilhantes com que nos são transmitidas, credita-se ao escritor a espinha dorsal/caráter moral da convicção para sustentá-lo. Não foi o covarde de Thackeray – o homem que desperdiçou seu tempo de forma tão imoral com tantas mulheres e escrevia cartas de amor em papéis ornados de ouro quando deveria estar deitado em uma cama doente ou redigindo sermões – não foi ele um estoico à sua maneira e um moralista, e um professor? A maioria dos grandes escritores o são, afinal. E de que Sterne foi um grande escritor não podemos duvidar.

*Tradução de Adelaide Câmara e Lourdes Rodrigues, com apoio de Monica Raposo. Supervisão: Tim Beech. Cotejada com a de Luciana Viégas.

Traço Freudiano Veredas Lacanianas Escola de Psicanálise – Oficina de Criação Literária Clarice Lispector

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