Aspectos do Romance, Edward Forster, Parte III : AS PESSOAS

 

Na Parte III de Aspectos do Romance, Edward Forster aborda tópico importante desse tipo de narrativa: as personagens. No texto, entretanto, ele parece ter esquecido a geometria euclidiana, especialmente no que se refere ao famoso princípio de que a menor distância entre dois pontos é uma reta, usando de volteios entediantes ao argumentar sobre o tema. Tal atitude deixou-nos algumas vezes perdidos, carecendo de retorno ao porto da partida, única e confortável certeza em meio a essa viagem.

 Já no início do ensaio/palestra ele altera o nome personagem para pessoas sob o argumento de que a experiência com animal não teve êxito, em vista do desconhecimento até aquele momento de sua psicologia. Talvez ele devesse ter relido (com certeza leu algum dia) os pensamentos de Confúcio, pelo menos o primeiro dos seus mandamentos que diz A vida é realmente simples. Nós é que insistimos em torná-la complicada. Ora, personagem é sinônimo de pessoa, e mesmo quando é objeto, animal ou vegetal, seus sentimentos, suas reações são sempre antropomorfizadas.

 Apesar disso, o texto não perde em qualidade, valendo a pena mergulhar no labirinto e seguir as pistas de Ariadne para não perder o caminho de volta.

 Forster diz que a pergunta que vai acompanhar o leitor agora não será mais o que vai acontecer depois, tão presente na história que se conta, conforme visto no capítulo anterior. Ela será substituída por a quem aconteceu o fato que está sendo narrado, exigindo do leitor além de curiosidade, muita imaginação e inteligência.

 No processo de criação de personagens ele vê um facilitador para o romancista que é a afinidade pré-existente entre eles, derivado do fato de ambos pertencerem ao humano, diferentemente do que ocorre em outras formas de arte. Pintor, escultor e poeta dispensam tal ligação porque eles não precisam representar seres humanos, não é uma condição imposta pela sua arte, a menos que o desejem. O músico mesmo que ele quisesse jamais poderia fazê-lo. Contrariamente aos seus colegas, o romancista arranja uma porção de massas verbais, descrevendo grosso modo a si mesmo (grosso modo, as sutilezas virão mais tarde), dá-lhes nomes e sexos, determina-lhes gestos plausíveis e as faz falar por meio de aspas e talvez comportarem-se consistentemente. Essas massas verbais são suas personagens.  

 Prosseguindo, o autor diz que o processo de criação dos personagens não é frio, podendo acontecer em delirante excitação. E sempre resultará da visão que o criador tem das pessoas e dele próprio, modificada por outros aspectos do seu trabalho, ponto objeto de investigação futura, segundo ele, pois no momento lhe interessa ocupar-se da relação dos personagens com a vida real.

 E para adentrar no processo de criação ele começa por perguntar qual a diferença entre as pessoas num romance e as pessoas como o romancista ou como vocês, ou como eu, ou como a Rainha Vitória?Respondendo ele próprio que existe diferença obrigatória. Se o personagem é igual à Rainha Vitória, por exemplo, ele é a rainha e o romance ou o que se referir a esse personagem tornar-se-á Memória, porque ele se baseia em fatos, enquanto o romance não tem tal compromisso, ele se baseia em fatos mais ou menos reais às vezes. Para o historiador interessam as ações dos homens, e mesmo o caráter desses homens é deduzido dos seus feitos. A vida oculta é, por definição, velada e, quando se mostra através de sinais exteriores, não é mais oculta, já entra no domínio da ação. Ao romancista cabe revelar essa vida oculta, contar-nos mais sobre a Rainha Vitória do que se poderia saber e, desse modo, compor uma personagem que não é a rainha Vitória da História.

 Forster cita crítico francês que afirmou ter o ser humano dois lados, um apropriado à história e outro à ficção: Tudo que é observável num homem, quer dizer, suas ações e a parte de sua existência espiritual que pode ser deduzida das suas ações – cai no domínio da história. A parte romanesca que inclui as paixões genuínas, os sonhos, sentimentos de alegria, tristeza pertencem à ficção.

Para distinguir o real da ficção ele recorre aos chamados fatos principais na vida humana: nascimento, alimentação, sono, amor e morte. Começa por priorizar nascimento e morte, e diz tais fatos são conhecidos apenas através de informações, pois ninguém lembra como nasceu, menos ainda quando morreu, movemo-nos entre duas obscuridades, diz ele. Ao romancista, entretanto, tudo é permitido, pois ele conhece a vida oculta. Quanto tempo depois do nascimento ele tomará suas personagens? Até que ponto, na direção do túmulo, ele as acompanhará? E o que dirá, ou fará sentir, sobre essas duas experiências esquisitas?

 Longa e labiríntica caminhada ele faz pelos fatos principais da vida humana. A alimentação é um elo entre o sabido e o esquecido, diz ele, muito parecido com o nascimento, alem de restaurar as forças tem um lado estético, pode ter gosto bom ou ruim, e o que acontecerá nos livros essa mercadoria de duas faces?, pergunta.  O sono, em média, ocupa um terço do tempo de qualquer pessoa, e nos leva a um mundo pouco conhecido, e nos parece, ao deixá-lo, ter sido em parte esquecimento, em parte uma caricatura deste mundo e, em parte ainda, uma revelação. Sem querer discutir a natureza do sono ou dos sonhos, Forster diz que a História não se ocupa com esse terço e a ficção, pergunta ele, tomará uma atitude semelhante? Enfim, chega ao amor. Aqui ele faz uma longa digressão sobre o tema, concluindo que os seres humanos no estado de amor tentam receber e dar alguma coisa, e este duplo objetivo torna o amor mais complicado que o alimento e o sono. Quanto tempo ocupa o amor na vida das pessoas? Ele pode imiscuir-se no sono, na alimentação, mas Forster diz duvidar que um homem tenha comunhão emocional com qualquer objeto amado mais que duas horas por dia.

 De igual constituição, o romancista nasce, alimenta-se, dorme, ama, e ainda, toma a caneta em sua mão, penetra no estado de anormalidade que convém chamar inspiração, e tenta criar personagens. Em que medida os personagens criados pelos romancistas diferem dele, diferem dos seres que habitam a terra? Forster elenca uma série de divergências, começando pelo nascimento. Quando um bebê aparece num romance, tem o ar de quem foi enviado pelo correio: é entregue. Uma das personagens mais velhas é quem vai apanhá-lo e apresentá-lo ao leitor, depois do que ele desaparece até que possa participar da ação. A morte tem um tratamento que dá a impressão de que o romancista acha esse tema congenial, pois permite a ele encerrar com elegância um livro, afirma Forster. O alimento aparece apenas socialmente, reunindo personagens que o saboreiam, mas não o digerem. O sono também é tratado de forma perfunctória, sem qualquer indício de esquecimento ou do verdadeiro mundo dos sonhos. Estes são ora lógicos, ora mosaicos compostos por pequenos fragmentos positivos do passado e do futuro. Aqui se percebe a influência do pensamento freudiano, resultado da publicação na Inglaterra de A Interpretação dos Sonhos, pela Hogarth Press de Virgínia e Leonard Woolf.

 O amor ocupa espaço enorme nos romances. Para começar ele diz que o romancista quando deixa de desenhar os seus personagens e começa a criá-los, o amor em qualquer de seus aspectos ou em todos, torna-se importante em sua mente e, sem querer, faz suas personagens exageradamente sensíveis a ele – exageradamente, no sentido de que, na vida, não os preocuparia tanto. Segundo Forester, os personagens são reflexos do estado de espírito do romancista no processo de composição, e a predominância do amor é em parte por conta disso. Outra razão, é que o amor, como a morte, é congenial (essencial) para um romancista, pois ele também permite terminar o livro de modo adequado.  O autor pode fazê-lo durar para sempre, e seus leitores facilmente aceitarão isso, porque uma das ilusões ligadas ao amor é que ele será permanente: digo será em lugar de tem sido. (…)Qualquer emoção forte traz consigo a ilusão de permanência, e os romancistas agarram-se a isso.Em geral, terminam seus livros com casamento, ao que não nos opomos, pois emprestamos a eles nossos sonhos.

 Enfim, para concluir o seu pensamento, ele admite que o homo fictus seja mais indefinível do que o seu primo homo sapiens, por não ser possível universalizar, vez que é produto de centenas de mentes distintas de romancistas que utilizam em seu processo criativo os mais divergentes métodos de construção. Mesmo assim, ele se arrisca a dizer que ele (homo fictus) nasce, é capaz de morrer, requer pouco alimento ou sono, está incansavelmente ocupado com relações humanas e – o mais importante – podemos saber mais sobre ele do que sobre qualquer um de nossos semelhantes, porque seu criador e narrador é um só.

 Daí em diante ele passa a analisar um personagem de Daniel Defoe, Moll Flanders, porque ela enche o livro que leva o seu nome, ou ainda, permanece só como uma árvore num parque, de modo que podemos vê-la sob cada um de seus aspectos, e não somos incomodados pela vegetação que a cerca. Ele chama de vegetação aos outros personagens que atuam com ela, os vários maridos/amantes que ela teve e nenhum deles foi capaz de lhe roubar a cena. Segundo Forster, Defoe fez uma tentativa de enredo tendo o irmão-marido dela como centro, mas ele é muito simplório; e um outro marido, o legal, desaparece da cena sem deixar vestígio. Nada importa senão a heroína. (…) E tendo dito que ela parece absolutamente real sob todos os pontos de vista, devemos nos perguntar se a reconheceríamos caso a encontrássemos na vida cotidiana. (…) Poderemos, então, dar a resposta habitual encontrada em todos os manuais de literatura e que sempre deveria ser dada em exames, a resposta estética, no sentido de que um romance é uma obra de arte, com suas próprias leis, que não são as da vida diária, e que uma personagem dum romance é real quando vive de acordo com tais leis. (…) São reais não por serem como nós (embora possam sê-lo), mas porque são convincentes.

 Após dissertar sobre a questão de os personagens serem tirados da vida real ou não, o autor passa a analisar as dificuldades dos escritores para a caracterização. Dois expedientes são apontados por Forster como facilitadores dessa tarefa: o uso de diferentes tipos de personagens; e o ponto de vista.

 No primeiro, relativo ao uso de diferentes tipos, ele divide as personagens em planas  e redondas. A tradutora Maria Helena Martins, em nota de rodapé, diz que essa classificação das personagens em planas e redondas foi a maior contribuição de Forster para a literatura. As planas, chamadas de humorous no século XVII, às vezes tipos, às vezes caricaturas. Em sua forma mais pura são construídas ao redor de uma única idéia ou qualidade; quando há mais de um fator, atingimos o início da curva em direção às redondas. Entre as vantagens de se usar personagens planas estão a de elas poderem ser reconhecidas de imediato pelo olho emocional do leitor  e a de serem facilmente lembradas por ele. Permanecem inalteradas em sua mente pelo fato de não terem sido transformadas pelas circunstâncias, movendo-se através delas. (…) Nós todos queremos livros que perdurem, que sejam refúgios e que seus habitantes sejam sempre os mesmos, e as personagens planas tendem a justificar-se por causa disso.

 Os críticos, entretanto, nem sempre concordam com tal, ponto de vista, diz o autor. E cita crítico inglês que fez ácidos comentários sobre a obra de D,H.Lawrence, por ele não conceber as complexidades da mente humana comum; seleciona, para fins literários, duas ou três facetas de um homem ou de uma mulher,; em geral, os mais espetaculares e, por isso mesmo, proveitosos ingredientes de sua personalidade, desprezando todos os outros.  Nenhum ser humano é simples, diz Forster, mas o romance que tem alguma complexidade requer personagens planas e redondas,  e o resultado de seu entrechoque assemelha-se à vida com mais exatidão.(…) …devemos admitir que as pessoas planas não são, em si, realizações tão notáveis quanto as redondas e que também são melhores quando cômicas. Uma personagem plana séria ou trágica tende a tornar-se enfadonha. (…) Só as pessoas redondas podem atuar tragicamente por qualquer espaço de tempo e inspirar-nos qualquer sentimento, exceto o de humour e adequação. (…) O teste para uma personagem redonda está nela ser capaz de surpreender de modo convincente. Se ela nunca surpreende, é plana. Se não convence, é plana pretendendo ser redonda. (…) Todas as personagens de Dostoievski são redondas, diz ele.

 O outro expediente utilizado pelo escritor e mencionado por Forster refere-se ao ponto de vista a partir do qual a história é contada.  De acordo com Percy Lubbock, toda a intricada questão do método, no ofício da ficção, é governada pela questão do ponto de vista – a posição do narrador em relação à história. Em seu livro The Craft of Fiction, editado no Brasil com o título de A técnica da ficção,  ele diz que o romancista pode descrever as personagens do ponto de  vista exterior, seja como um espectador parcial ou imparcial ou assumir a onisciência e descrevê-las do ponto de vista interior ou ainda colocar-se no lugar de uma delas e fingir estar no escuro, em relação aos motivos das outras ou mesmo assumir atitudes intermediárias. Forster diz que os seus seguidores certamente vão conseguir estabelecer um fundamento certo para a estética da ficção, mas ele concorda apenas que toda questão de método é resolvida pela habilidade do escritor em fazer o leitor aceitar o que ele diz e não pelo uso de fórmulas. Lubbock, segundo ele, admite e admira tal poder no escritor, mas coloca-o nas bordas do problema e não no centro como o próprio Forster o coloca. E ele cita como exemplo Dickens, em Bleak House , que habilmente usa no primeiro capítulo narrador onisciente, no segundo, narrador parcialmente onisciente, no capítulo seguinte a personagem tem o comando, comando que o criador poderá tomar a qualquer momento das suas mãos, e seguir ele mesmo tomando notas, numa lógica absolutamente fragmentária, pouco importando as mudanças de pontos de vista. Para Forster, os leitores não fazem qualquer objeção a essa mistura de pontos de vista, que isto incomoda mais aos críticos literários do que a eles. Outro exemplo de variação de ponto de vista citado é o do romance Os Moedeiros Falsos  de André Gide – escritor obsessivo com a técnica, cuja lógica é fragmentária. Ora o narrador é onisciente, fica por trás e explica tudo, ora ele é parcialmente onisciente, ora é dramático e deixa a história ser contada pelos personagens. A diferença entre as duas narrativas reside em que as variações de pontos de vista em Dickens são instintivas, e em Gide são sofisticadas, com o autor denunciando o tempo inteiro o seu interesse pelo método. Por esta razão ele considera que a obra de Gide, embora  esteja entre as mais interessantes obras modernas, ela não se inclui entre as vitais, razão porque ele não pode aplaudi-la irrestritamente. Ele ainda cita Guerra e Paz  como exemplo de obra vital que nos transporta através da Rússia onisciente, semi-onisciente, dramatizada aqui ou acolá, como inspira o momento – e no final nos o aceitamos completamente. Mr.Lubbock não, é verdade: grande como considera o livro, considerá-lo-ia ainda maior se possuísse um ponto de vista; ele sente que Tolstoi não deu tudo o que poderia dar.

 Para Forster, as regras do jogo da escrita não são assim. O romancista pode mudar o seu ponto de vista, desde que obtenha o resultado esperado. E ele estabelece um paralelo disso com a própria vida; Somos mais estúpidos em algumas ocasiões que noutras; podemos penetrar na mente das pessoas às vezes, mas não sempre, porque o nosso próprio intelecto cansa; e esta descontinuidade empresta, no decorrer do tempo, variedade e colorido às nossas experiências.

 

Edward M Forster é um personagem redondo, com certeza, ele nos surpreende a cada página. Convida-nos para uma viagem difícil, árida,  maçante às vezes, mas ao final dela sentimos um prazer imenso, pelas muitas descobertas que nos propicia. Às vezes ficamos mareados com os seus volteios, mas logo passa e já ficamos prontos para seguir viagem outra vez com ele.

 

                          Jaboatão dos Guararapes, 07 de abril de 2009

                                                   Lourdes Rodrigues

 

3 ideias sobre “Aspectos do Romance, Edward Forster, Parte III : AS PESSOAS

  1. Muito interessante para mim, que gosto de escrever e acabei de lançar um livro. A minha busca foi no sentido de saber se posso usar nomes reais num romance de ficção. Como posso fazer uso de um nome real e conhecido, como um governante, por exemplo, ou devo alterar o nome? Atenciosamente Iza Maria.

    • Iza, o uso de nome de um governante é um pouco (ou muito!) arriscado, mesmo que você esteja fazendo paródia. Melhor criar personagens fictícios.

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